שדה זרוע יופי ועצב

ציפורנים (Carnations) - כוריאוגרפיה: פינה באוש

במסגרת עונת המחול של האופרה הישראלית תל אביב

ציפורנים נחשבת לאחת היצירות האייקוניות של פינה באוש ומהווה חלק ממקבץ של עבודות (דוגמת קפה מילר, כחול הזקן, בוא לרקוד איתי ו-Kontakthof) שבמסגרתן גיבשה את השפה שפיתחה - תיאטרון-מחול (tanztheater) - כמיזוג ייחודי בין תנועת המחול למילה ולפעולה הדרמטית של התיאטרון, אשר הרחיב את אפשרויות המבע של אפיקי המשמוע הללו, והפך אותם למנגנונים מורכבים ואף ביקורתיים כלפי החברה והאמנות. דרך תיאטרון-המחול חוללה באוש מפנה מכריע באופן שבו נתפסו עד אז כוריאוגרפיה, תנועה ריקודית והגוף המחולי, והתימה שבה עסקה - אנשים, ומה שמניע אותם - הוגשמה על הבמה כביטוי גופני ולא רעיון מופשט, כך שהרקדנים הפכו, לראשונה בתולדות המחול, מ-"כלי הביצוע" של המחול לתוכן שלו, קרי - אנשים שחיים, חווים ומרגישים.

הבמה כמרחב הנפש. צילום: Ulli Weiss

ציפורנים עמוסה בתמונות "באושיות" טיפוסיות שמזקקות את ההוויה האנושית לכדי רגעים קטנים של פגיעות, מאבקי כוח וכמיהה לקשר, ובמסגרתן מתגלה הגוף כזירה שמעמתת את היחיד עם החברה, ואת ההווה עם העבר. באחת הסצנות הראשונות, למשל, רקדנית מייללת בבכי, ובו זמנית משחזרת את צעקות אמה: "תהיי בשקט" ו-"תפסיקי לבכות", ובאופן דומה שני רקדנים מבצעים רצף רפטטיבי שבמסגרתו האחד נתלה על השני, שמגיב בהלקאות ובצעקות של דמות-אב: "זה - בגלל שהרסת את המכנסיים" או "תראה מה נהיה ממך". גם משחקי ילדים הופכים ביצירה למבחן רורשך בתנועה של יחסים בין-אישיים: רקדן אחר נעמד בקדמת הבמה ומציב את השאר בשורה על מנת לשחק "אחד שתיים שלוש דג מלוח", אך מסרב בעקשנות לתת להם להתקדם ושולח אותם פעם אחר פעם - ותוך כדי עלבונות כאלה ואחרים - חזרה לאחור. כמו במרבית עבודותיה של באוש, המטען הרגשי של ההתרחשות עובר הגדלה והעצמה מתוך החזרתיות וההצטברות של הפעולה, ובסיומה - הקבוצה שנשלטה על-ידי היחיד מצליחה להפוך את מערך הכוחות ושולחת את הרקדן לאחור כדי לשחק שוב ולהפעיל עליו בדיוק את אותן הפרקטיקות של דיכוי והשפלה.

משחקי מבוגרים. צילום: Gina Ferazzi

האפקט של סצנות אלה, שחושפות משהו אינטימי ועמוק על הטבע האנושי, מועצם בזכות המפגש שלהן עם הבמה המונומנטאלית אשר מעוצבת כחיזיון מפעים שבמידה רבה תרם לאייקוניות של היצירה. החלל הוא שדה זרוע פרחי ציפורנים ורודים (מפלסטיק) אשר ברגעים מסוימים, כמו תמונת הרקדנים שיושבים על כיסאות שכובים, נדמה להחצנה של חלום או תת-המודע, מעין הגשמה חזותית של מרחב הנפש. עבודותיה של באוש התאפיינו תמיד בחללים פיוטיים שנעו על הגבול בין הבימתי לאמיתי, הטבעי והמלאכותי: עלים יבשים בכחול הזקן, תלולית עלי הכותרת במנקה החלונות ושובר גלים ענק במזורקה פוגו. יתרה מזאת, הבמה והרקדנים נמצאים ביחסי גומלין דינמיים כך שהשתנותו החומרית של המרחב מאירה על התהליכים הגופניים והרגשיים שהרקדנים עוברים: הפרחים הזקופים, תרתי משמע, נכתשים בהדרגה על ידי תנועת הרקדנים, שהולכת ונעשית אלימה, אך נדמה שבסיום חוזרת לאיכות גופנית "מפויסת" יותר. בהקשר זה ראוי להדגיש, כי בציפורנים, יותר מעבודות אחרות של באוש, נוכחת מאד רוחה הרעה של המלחמה - זו שבאוש נולדה לתוכה - ויש בה אפילו לא מעט אסוציאציות "שואתיות": נוכחותם של ארבעה גברים עם כלבים שנובחים בתגובה להתרחשות על הבמה, מגדלי קופסאות הקרטון, קונסטרוקציות המתכת הגבוהות שמהן קופצים אנשים (כמו אל מותם), והמילים "Juden" ו-"Raus" שנשמעות מבעד לבליל המילים והצעקות. לצד ספציפיות היסטורית זו, קשה להתעלם מהרלבנטיות של הבקשה החוזרת לבדיקת הדרכונים, שצפה ועולה בכמה וכמה מקומות ביצירה, לבעיית הפליטים בימינו, ובמיוחד על רקע הגיוון האתני המאפיין את להקתה של באוש, היבט שגם בו היתה חלוצה והפך למודל לאנסמבלים רב-לאומיים של מחול בכל העולם.

גם ההתייחסויות המפורשות למחול נוכחות מאד לכל אורך היצירה, ומעניינות דווקא בשל המטען הרגשי המורכב שהן מציפות באשר למפגש של האדם-הרקדן, וגופו המבצע, עם אמנות זו. באחת הסצנות המרכזיות (שזכורה בין השאר בשל ביצועה הראשון והבלתי נשכח על-ידי דומיניק מרסי), פונה אחד הרקדנים לקהל בתחינה ומבקש להבין - במעין שאלה רטורית - מה עוד יוכל לבצע עבורם, ומציג בזה אחר זה סדרה של אלמנטים מורכבים משפת הבלט. כצפוי, הקהל מגיב במחיאות כפיים אך נדמה שגם אלו אינן מצליחות לרכך את התסכול או התשישות. משמעותה של הסצנה מתחדדת דווקא על רקע זו שבאה אחריה, כאשר רקדן אחר מורה לרקדנית להנחות רקדן לבצע חיות - כלב, תוכי וצפרדע - ובהתאמה הוא יורד על ארבע ונובח, קופץ ומגעגע. כך הופכת נביחת הכלב למשל על סיבוב הפירואט או קפיצת הגרנד-גטה בבלט, שבבסיסם הצורך האנושי, ככל הנראה הבסיסי ביותר, של כל אדם וכל רקדן - להגשים את ציפיות הסביבה ולמצוא חן. מטען רגשי זה מהדהד גם בסיום, כאשר הרקדנים נכנסים לבמה בזה אחר זה, זרועותיהם ממוקמות ב-"תנוחה חמישית" מעוגלת מעל הראש, ומשתפים את הקהל בסיבות שבגללן החלו לרקוד: ההיקסמות מלראות גבר ואישה רוקדים יחד פולקה ("כאילו הם עפו"), ההתאהבות בבלט ("ראיתי את היפהפייה הנרדמת"), הרצון להתבלט ("רציתי להיות שונה מאחרים"), וגם - "חשבתי שזה יהיה פשוט יותר מלדבר".

"אהבתי לרקוד כי פחדתי לדבר, וכשהתנועעתי, יכולתי להרגיש" (פינה באוש). צילום: Laszlo Szito

הצפייה בציפורנים במרחק של כארבעים שנה מהבכורה שלה מעוררת שאלה כמעט בלתי נמנעת: האם היצירה עומדת במבחן הזמן ושומרת על מעמדה בקאנון יצירות המופת של המחול המערבי. לכאורה התשובה פשוטה: ציפורנים היא עדיין text-book מייצג של תיאטרון-מחול שמורכב מכל המנגנונים המובחנים של הז'אנר, וההתבוננות בה מאפשרת להבין עד כמה הדי המפנה שחוללה באוש נטמעו אצל יוצרים ולהקות חשובים במאה העשרים, כמו DV8 או סשה וולץ, ונוכחים עדיין במחול העכשווי והקונספטואלי בני-זמננו. אך השאלה המורכבת והמהותית באמת נוגעת להיבט קריטי שהוא ה-"מפתח" ליצירה זו בפרט, ולשפה של באוש בכלל: מה קורה לחומרים התנועתיים שנוצרו מתוך חוויותיו הספציפיות של גוף אחד בעולם כשהם נפגשים, או מופגשים - מכורח שימור הרפרטואר - עם גוף שנושא עימו ביוגרפיה, היסטוריה, זמן ותרבות אחרים. ככל הנראה כאן טמון הפער שחשו - אם חשו - מי שראו את ציפורנים גם בביצוע הקאסט הראשון, המיתולוגי, של אותם רקדנים ש-"כתבו" בגופם את היצירה הזאת. עם זאת, כשרקדני הלהקה הנוכחית מבצעים לקראת סיום היצירה את התהלוכה המחוללת של סימון עונות השנה במעין שפת סימנים, קשה שלא להרגיש שמשהו עמוק ממורשתה של באוש חי ופועם ביצירתה גם היום - הם מסתכלים עלינו, לתוכנו; רואים אותנו על כל היופי ובעיקר החולשות שלנו, שהופכות אותנו לאנושיים כל כך.