לרקוד עם רוחות המלחמה

כל הרוחות – ניהול וליווי אמנותי: שני תמרי מתן ומשה שכטר אבשלום | כוריאוגרפיה: מור שני, אריאל כהן, גלעד ירושלמי, אנאבל דביר, מיכל סממה | מוסיקה מקורית לפסנתר וביצוע: ניתאי הרשקוביץ | עיצוב במה ותלבושות: אריאל כהן | פיתוח אמנותי  – עיצוב במה ותלבושות: מורן סנדרוביץ'

במסגרת פסטיבל ישראל 2026 – ניהול אמנותי: מיכל ואעקנין ודפנה קרון

בספרו מחול פורק עול, טוען חוקר המחול רמזי ברט, "שהיסטוריוֹת מחול כוללות את ההיסטוריה ואת הזיכרון של דרכי החשיבה, ההרגשה והפעולה שעמדו בבסיס היצירה והביצוע של הכוריאוגרפיוֹת", ולכן "עבודות-מחודשות חושפות תמיד את התפקיד שהזיכרון ממלא אצל אינדיבידואלים ואצל קהילות" (ברט, 2019 [2017]: 265-266). סוגיית הזיכרון האישי והקולקטיבי, של רקדנים וגם של צופים, היא במידה רבה הכוח המחולל של כל הרוחות, פרויקט מיוחד שיזמו וליווי אמנותית שני תמרי מתן ומשה שכטר אבשלום, בהשראת יצירתו האייקונית של הכוריאוגרף הגרמני קורט יוס, השולחן הירוק.

השולחן הירוק (1932), הבלט הפוליטי הראשון בתולדות המחול, הוצג בבכורה חצי שנה לפני עליית הרייך השלישי לשלטון. ליצירה תת-כותרת, "A dance of death in eight scenes", והיא בנויה כסדרה של תמונות מלחמה שבמרכז כל אחת מהן ניצבת דמות ארכיטיפית מתפקיד חברתי כלשהו (האם, החייל, הנערה וכדומה), ברוח ייצוגי 'כל אדם' (Everyman) במחזות המוסר של ימי הביניים. על אף הבחירה בטיפוסי-דמויות, האמירה האנטי-מלחמתית של היצירה היתה מפורשת מספיק כך שהיא הובנה גם בתקופתה כאזהרה לתהליכים שכבר החלו בגרמניה, ולכן גם הוצגה רק פעמים ספורות לאחר הבכורה. ההפשטה שביצע יוס בייצוגי המלחמה אומנם הפכה אותה לסימבולית יותר, אך אפשרה ליצירה עצמה להיות על-זמנית ולהיטען על ידי אירועי ההווה לאורך השנים: להקת בלט ג'ופרי האמריקאית ביצעה את השולחן הירוק ב-1972, במהלך מלחמת וייטנאם, ולהקת מחול בת-שבע הציגה אותה ב-1975, שנתיים לאחר מלחמת יום כיפור.   

מדינאוּת כרולטה רוסית. צילום: יקיר פרץ

כל הרוחות אינה שחזור אלא תגובה רעיונית וסגנונית לשולחן הירוק – ובעיקר לעמדתה כלפי מלחמה באשר היא – שנוצרה על ידי שבעה כוריאוגרפים ומוסיקאי כעבודת מחול קולקטיבית. מבחינה מבנית, יצירתו של יוס היא פלינדרום מחולי: היא ממוסגרת בתחילתה ובסופה על ידי סצנה זהה, שבה דמויות של מנהיגים בחליפות ובמסכות סביב שולחן רולטה ירוק, מבצעים פרפורמנס תנועתי מסוגנן של מדינאוּת, שנפתח בגינוני נימוס ומסתיים בשליפת אקדחים. המבנה המעגלי נשמר בכל הרוחות (בשש תמונות במקום שמונה), ובתוכו בוצעו שני שינויים משמעותיים: הראשון נוגע להרכב המנהיגים – שניים (מתן כהן וגיא דוידסון) במקום עשרה, שקשה שלא לחשוב עליהם בהקשר למציאות המקומית כנשיא ארצות הברית וראש ממשלת ישראל; השינוי השני הוא אסתטי – את התיאטרליות התנועתית של יוס ביצירת המקור, שביטאה זיקה לאקספרסיוניזם של 'מחול ההבעה' התקופתי, החליף הכוריאוגרף מור שני באסתטיזציה מחולית יותר, המבוססת על האטה של התנועות, כך שהן שהיחסים בין המנהיגים מועברים באמצעות מנחים פיסוליים ומסוגננים.

במרכז התמונה השנייה, שאותה יצר ומבצע אריאל כהן, ניצב המוות. בשולחן הירוק, דמותו עוצבה בהשראת ייצוגי 'מחול המוות' (danse macabre) מימי הביניים, במסגרתם המוות מופיע כשלד, ומקושר באופן ישיר למלחמה באמצעות אטריבוטים חזותיים, כמו קסדת לוחמים, ושפה תנועתית המבוססת על מחוות משדה הקרב, דוגמת הנפת זרועות כוחנית וצעידה רגלית סדורה. בכל הרוחות, דמות המוות מובאת לזמן ה'עכשיו', הן בנראות והן בפוליטיות שלה: כהן עיצב מוות היפסטרי, קווירי, שמצהיר בספרדית כי "מהנהר לים, אל אנדלוס תהיה חופשית", ובכך מנכיח את הקריאה הפרו-פלסטינית באמצעות הרחקת ההתייחסות לכיבוש אחר – המלחמה בין הנצרות לאסלאם על חצי האי האיברי. במידה מסוימת, נדמה כי המוות בגילומו של כהן ממזג לתוכו גם דמות נוספת מיצירתו של יוס – הספסר (The Profiteer), המרוויח העיקרי מהמלחמה, שבכל הרוחות גם מאביס את עצמו במזון ככל שמצטבר ההרס סביבו כך שהוא נחווה, תרתי משמע, כ'אוכל מוות'.  

תבליטי קרב ומוות. צילום: יקיר פרץ

התמונה השלישית, בכוריאוגרפיה של גלעד ירושלמי, מציגה את החיילים בשדה הקרב, שביצירתו של יוס מבטאים את עמדתו האנטי-מלחמתית: אחד מהם רוקד עם דגל לבן, אך תנועותיהם כמכלול דומות לאלו של דמות המוות, ובכך מחדדות את הקשר הסיבתי של המלחמה אליו. ירושלמי עבד עם 15 גברים בני 60 ומעלה שאינם רקדנים מקצועיים, כחלק משיתוף פעולה עם בית ספר 'גילה' בתנועה ואמנות הבמה לא.נשים בגוף הבוגר בניהולה של גלית ליס, ויצר עבורם תמונות כוריאוגרפיות קבוצתיות של קרב ומוות. בחירה זו משמעותית בהקשר הישראלי לאור הייצוג הקנוני של מה שמכונה 'הגוף הנבחר' (Weiss, 2002), שנקשר בגלגולים של דמות הצבר ובהמשך גם החייל, מגיני המולדת: צעיר, שזוף, קל תנועה ובעל כוח פיזי. הליהוק של גברים בחתך הגילאי הספציפי הזה מעניק רובד נוסף גם ל'רוחות' המונכחות דרך היצירה – זיכרון המלחמות הקודמות המגולמות בגופם, שמחדד את מימד הזמן ככרוניקה בלתי נגמרת של מלחמות.     

התמונה הרביעית בנויה סביב דמויותיהן של נשים עקורות, ונדמה כי היא ממזגת לתוכה קווי עלילה משתי תמונות שונות מיצירתו של יוס: 'מסע הפליטים' המבוצע ככוריאוגרפיה קבוצתית, ו'השלכות המלחמה', כפי שהן מובאות דרך התמקדות בדמותה של אישה אחת. בניגוד לתדר הרגשי של תמונות אלה, אשר ממחיש את המצוקה הקיומית דרך התנועה והמוסיקה, בתמונה שיצרה הכוריאוגרפית ואמנית הסאונד אנאבל דביר בכל הרוחות, נוכחותן של שלוש העקורות (מאיה נבות, מאיה כהנוב ותמר קמינסקי) מלאת חיוּת וחיונית. תנועתן חסרת העכבות נפרשת על פני כל שטח הבמה, והתרסתן כלפי המציאות – והכוחות האפלים המחוללים אותה – מקבלת ביטויים שהם לא רק גופניים אלא קוליים: הן יוצרות 'נוף סאונד' של צלילים, הברות, שירים ושפות, ובכך טוות קשרים בין עבר להווה, ההיסטורי והבימתי.   

הרצף הכוריאוגרפי נסגר עם הפרטיזנית (The Guerilla Woman) – לוחמת החופש המחויבת להפסקת המלחמה. לפי פרשנויות מסוימות, דמות זו היא אחת מתוך שלוש נשים ביצירתו של יוס, שעוצבו בהשראת הציור ריקוד החיים (1899) של אדוורד מונק, ומסמלת את השלב הסופי של המוות. בכל הרוחות, התגובה הכוריאוגרפית של מיכל סממה בביצועה של הרקדנית הידועה טליה פז, הופכת את השולחן הירוק לאפיק של החייאת הזיכרון של פז מאמה, הרקדנית נירה פז, שביצעה את תפקיד הפרטיזנית בהעלאה המחודשת שעשתה להקת מחול בת-שבע ליצירתו של יוס. במסגרתה, פז מספרת, מדגימה וגם מגלמת את אמה בגופה, נעה בזמן בין עצמה כילדה אז לאמא שהיא היום, ובין הפריזמה המקצועית לחוויית הגעגוע האישי. דרך תנודותיה בין הפרספקטיבות היא שוזרת יחד בקולה טקסטים של קורט יוס, נירה פז, עינב צנגאוקר ושלה עצמה, לכדי אמירה שמבטאת את החשש לגדל ילדים במציאות תמידית של מלחמה, ובו זמנית מסמנת את "האימהות שנאבקות עד הקצה, ומעבר לו" כמי שיכולות להוביל לשינוי.       

קול האימהות. צילום: יקיר פרץ

ב-1932, שנת הבכורה של השולחן הירוק, כתב מייסד ומפקד הלח"י אברהם שטרן (יאיר) את השיר 'חיילים אלמונים', ובו המשפט הידוע: "כֻּלָּנוּ גֻיַּסְנוּ לְכָל הַחַיִּים: / מִשּׁוּרָה מְשַׁחְרֵר רַק הַמָּוֶת". ביצירתו של יוס, הדמויות הניצבות במוקד של כל תמונה מובלות על ידי המוות בשורה פעמיים: בתחילת היצירה, כשצעדיהן עדיין מלאי חיים וכוחות, ובסיומה – כשכולם כבר מתים. האפילוג של היצירה חוזר לריקוד המדינאים בפרולוג, וכך מבהיר כי הם השורדים היחידים של המלחמה ובכך מצביע על אשמתם בהנצחתה. בכל הרוחות, צעדת המוות יורדת מן הבמה ועוברת גם דרך הקהל, ובכך מהדהדת את תפיסת העולם של ה-danse macabre הימי-ביניימי, לפיה המוות נוגע בכל שכבות החברה, אך גם מצביעה על השלכות מלחמת הנצח שבה אנחנו נמצאים כבר שלוש שנים: כל 'הותר לפרסום' כאן, וכל הרג של בלתי מעורבים שם – הורג גם אותנו עוד קצת בכל יום. דרך הפנייה לארכיון הגופני והכוריאוגרפי במחול האנטי-מלחמתי שיצר קורט יוס, כל הרוחות מעניקה תוקף מחודש לפעולה הפוליטית שהגשים בתקופתו, וגם מהדהדת את טענתו של חוקר המחול רנדי מרטין, כי "המחול מונח בנקודה שבה השיקוף והגילום נפגשים" ולכן "הוא הרגע החד של תנאי היווצרותו" (Martin, 1998: 1). לאור זאת, נדמה כי הבחירה לרקוד עם ואת רוחות המלחמה שנושבות באזורנו היא לא רק בלתי נמנעת, אלא מונעת מהשאלה שהמנהיגים שלנו אינם נשאלים מספיק: אם "במלחמה אין מנצחים באמת", כפי שקובע הפסנתרן ניתאי הרשקוביץ בסיום – לָמָּה ובְּמַה, לכל הרוחות, אנחנו עדיין נלחמים.   

צעדת הקריאה להתעוררות. צילום: יקיר פרץ