ריקוד סיכום העשור

2019 - מאת: אוהד נהרין. ביצוע: להקת מחול בת-שבע

עבודתו החדשה של אוהד נהרין ללהקת מחול בת-שבע מפנה זרקור תאורה אל עצמה כבר בשמה - 2019 - כמו ביקשה להצביע על תהליך היווצרותה כאקט סימבולי: מעין ריקוד סיכום של עשור, שמבוצע - כנראה לא במקרה - בסיומה של השנה הקלנדרית הנוכחית ובטרם תוחלף הקידומת המספרית לשנה שכבר כמעט כאן. במובן זה, נקודת הזמן הכרונולוגית ומצב הסף שהיא מגלמת בתוכה - סוף והתחלה שמתמוססים זה לתוך זה - הינם מפתחות למהלך הכוריאוגרפי, הרעיוני והרגשי שנבנה בעבודה ומעצב אותה כתמהיל מורכב של נוסטלגיה ואפוקליפטיות, ובעיקר - חלום ושברו, דימוי ופירוקו.

ביטוי מובהק לכך הוא המשחק עם ציפיות הקהל באמצעות שבירה של המסגרות המארגנות את חוויית הצפייה. הכניסה למופע, למשל, מתרחשת משני מקומות שונים והחלל עצמו - אולם "ורדה", ביתה של להקת בת-שבע - עוצב מחדש לכדי שני מרחבים מובחנים שמופרדים על-ידי וילון, בחירה שמטמיעה אצל הצופה מודעות לא רק למה שהוא רואה אלא גם למה שהוא יודע שמתרחש מהעבר השני אך נסתר מעיניו. הפיכת המוכר למוזר ניכרת גם בהיבטים מופעיים נוספים: ההנחיות הגנריות שמכריזות על ההתנהגות המתבקשת בזמן המופע נשמעת בעברית, אנגלית וערבית - בחירה פוליטית שמשמעותה מתגלה בהדרגה לאורך המופע - ואף מלוות בפרפורמנס גופני שמבצע רקדן אחד משני עברי הוילון, ובמסגרתו 'שפת הסימנים' שמפרשת את הבקשה לכיבוי הטלפונים הסלולריים הופכת בהדרגה לכוריאוגרפיה המוכרת של דיילים במטוס, שמסבירים היכן ממוקמים פתחי היציאה במקרה חירום, ניואנס שגם כן מהדהד ככל שהעבודה מתפתחת.

תלויים על הקצה. צילום: אסקף

עם צניחתו של הוילון נחשף החלל במלואו, והבחירה להותיר את הבמה - שמזכירה בצורתה המלבנית מסלול של תצוגת אופנה - ריקה למשך מספר דקות, מזמינה למעשה את הצופים להתבונן במי שיושבים מולם, ודרכם להרהר בעצמם: כקהל במופע מחול, כאנשים בחברה, כאזרחים במקום שבו אנו חיים. בהדרגה נכנסים רקדני הלהקה ומתחילים לנוע על הבמה בתפזורת אך מתאחדים קצבית במחזוריות קבועה באמצעות צעד 'מושאל' מריקוד עם מקומי כלשהו, שמזכיר בעיקר את הדבקה הערבית. אל מול התרחשות זו מועמדות בהמשך איכויות גופניות שונות לחלוטין: צעדים קטנים במקום תנועות גדולות, מבע מאופק ומכנס בתוך עצמו במקום נוכחות מוחצנת ומבנה של שורה במקום 'מפץ' תנועתי בחלל. תנודות אלו מועצמות גם באמצעות הבחירות המוסיקליות אשר מצטרפות לרשת שלמה של ניגודים, שבמידה רבה מעמיקים את שבירת הציפיות ומשרישים חוויה של דיסוננס דרך החיבור בין תנועה העכשווית למוסיקה ים-תיכונית ("משחקי קלפים" בביצוע משה כהן), או לחלופין - תנועות אתניות שמבוצעות למוסיקת מטאל אוונגרדית.

בתוך כך, נראה שנהרין בחר להדהד מגוון של רפרנסים תרבותיים לאורך העבודה: מצעד הרקדנים והרקדניות על עקבי סטילטו מתכתב עם תצוגות האופנה הלא שגרתיות של המעצב אלכסנדר מקווין, הגברים הלבושים בשמלות נשיות מזכירים את דימויי ה-"cross dressing" ביצירותיה של פינה באוש, והגלאם המנצנץ של התלבושות מחזיר אותנו לשנות השבעים או לחלופין - לתרבות המועדונים של ימינו. המפגש של אלה עם הגופים שנוכחים ונעים בהווה מעצב חוויית זמן מעגלית, שנדמה כי כולאת את הרקדנים ואת הצופים בתנועה ספיראלית שחוזרת על עצמה לאורך העבודה - בתצורות הכוריאוגרפיות, בשימוש הרב בתנועה רפטטיבית, ובדינמיקה של כניסות ויציאות שבפועל מובילות את הרקדנים לאותו המקום בדיוק. תחושה זו עולה בבירור אל מול ההליכה האיטית, הבלתי נגמרת, של הרקדנים על פני הבמה אשר מבוצעת לצלילי שירה של הזמרת היפנית Hako Yamasaki, שעבר האטה והורדה של הפיץ' כך שקולה עוות והפך, במובנים מסוימים, לגברי. לאורך ההתרחשות הסוריאליסטית פורצים מדי פעם רקדן או רקדנית יחידים את ההילוך האיטי הקולקטיבי, אך מהר מאד נשאבים חזרה אל התנועה הלאה של הקבוצה שברגע מסוים נחווית כהליכה במקום, כמו בובות מופעלות על-ידי סליל שנתקעו על צירן. כל זאת, על רקע דימוי שחוזר לכל אורך העבודה של רקדנים שעומדים בפתחי הכניסה לבמה - בדומה ל-"נשים הצופות בוילון" משירה של תרצה אתר - וממתינים למשהו, או מישהו, שמבושש לבוא.

תזזיתיות סהרורית. צילום: אסקף

דימוי זה הוא בבחינת תמונת סטילס נעה של התרבות בת זמננו - תזזיתית וחסרת מנוחה, ובו זמנית עייפה וסהרורית - אשר מתחדדת בהדרגה לכדי אמירה על ה-'כאן ועכשיו' הישראלי דרך הצפתו של המרחב הקולי והטקסטואלי בעבודה בחומרים בעלי תוכן ואופי לוקלי מובהק. ברגע מסוים, למשל, מתיישבים הרקדנים על אחד מקצוות הבמה כשזרועותיהם משולבות, ומתחילים לנוע מצד אל צד. עם 'כניסתה' של מוסיקת האקורדיון ברקע, הולכת ומתגבשת התנועה המופשטת לכדי תמונה קונקרטית, כמעט אייקונית, של "חב'רה על הדשא", אך הדימוי נותר משובש משום שהשירה הקולקטיבית מחסירה מילים מתוך "הנה מה טוב ומה נעים", והאינטראקציה כולה מותירה רקדן אחד בודד שיושב בצדה השני של הבמה - מחוץ לשורה, מחוץ ל-'ביחד'. באופן דומה, הסצנה שבה נשמע השיר "בשנה הבאה" מעמת את רוח הטקסט, שגם מופיע בהקרנה על גבי הקיר, עם התנועות המבוצעות על-ידי רקדן או רקדנית ש-'יושבים על המרפסת' שאינה באמת מרפסת, כמו ביקשו לומר שאין באמת הבטחה ל-'טוב שיהיה' בשנה הבאה, ובמקומו אכן מתגברות - על רקע מוסיקה של פיירוז - הרקיעות, ההקפצות האגרסיביות של בית החזה וההליכה הכנועה עם זרועות שמושטות למעלה.

החלום ושברו. צילום: אסקף

התדר הרגשי של 2019 מגיע לכדי שיא בתמונה שבה הרקדנים יורדים מהבמה, מוציאים מתחת לכיסאות נבחרים בקהל שמיכות בגוון חאקי צה"לי, ממקמים אותן על רגליהם של הצופים ונשכבים עליהם. דימוי זה הופך להמחשה קונקרטית של "הנה מוטלות גופותינו" (חיים גורי, 1948) כשברקע נשמע שירו של חנוך לוין: "כשדופקים על הדלת, אז אנחנו שלושה - / את ואני והמלחמה הבאה. / וכשכול זה כבר נגמר שוב אנחנו שלושה - / המלחמה הבאה, את והתמונה. / את ואני והמלחמה הבאה, / המלחמה הבאה עלינו לטובה. / את ואני והמלחמה הבאה, / שתביא מנוחה נכונה". האירוניה הביקורתית של לוין ממשיכה להדהד גם אחרי שנגמרת סצנה זו, עת חוזרים הרקדנים לבמה ומתאחדים לכדי דבוקה צפופה ומתיישבים עם ידיים על הראש, כמו מילאו הוראות של איזה 'הרצל'. הם מתחילים לשיר יחד את "לכובע שלי שלוש פינות", אך שיר הילדים המוכר - שמילותיו נעלמות לאט לאט עד שהוא הופך לתנועה חזרתית אילמת - מתגלה כעדות נוספת לאלימות ולהשתקה, לעייפות ולחידלון; וגם למידה לא מבוטלת של ייאוש - כי "[ו]צריך להמשיך ללכת, וצריך להמשיך לצעוד" (נעמי שמר, 1976), משום שהאופק עוד רחוק, ועוד לא הגענו, אך גם לא ברור אם בכלל נצליח.