מסע בתודעה ובחומר

דימיטריס פאפאיואנו - Transverse Orientation

במסגרת עונת המחול של המשכן לאמנויות הבמה תל אביב

עבודתו של היוצר הרב תחומי העכשווי דימיטריס פאפאיואנו, Transverse Orientation, מציגה שפה מופעית שכבר הפכה לסימן היכר של הפקותיו הגדולות, ומשקפת את משיכתו לדרמה ולחושניות שמגולמות בגוף ובחומר. העולם הבימתי של היצירה שואב את השראתו מהזיכרון הקולקטיבי של התרבות המערבית, ושופע דימויים שמתפקדים כארכיטיפים במובן היונגיאני, מבחינה זו שהם מסמלים תשוקות וחרדות כלל-אנושיות ועל-זמניות. במרכזו ניצב השור, סמל לאלימות ולמאבק האדם עם כוחות גדולים ממנו, כפי שהוא מופיע בטקסטים כתובים וחזותיים קנוניים, דוגמת גבורתו של תזאוס על מפלצת המינוטאור במיתוס 'חוט אריאדנה' או ביטויי הרס המלחמה בגרניקה (1937) של פבלו פיקאסו. בנוסף, ניתן לראות שלל גופים היברידיים של יצורי כלאיים פנטסטיים שמזוהים עם המיתולוגיה, אך נדמה כי חלקם מגיבים לנרטיבים מוכרים ממקורות אחרים: דמות נשית שמתוכה 'יוצא' פלג גוף התחתון של גבר כהיפוך לרגע בריאת האישה מצלע האדם בספר בראשית, או פרפורמרית עירומה ששוכבת על השור הענק ומישירה מבט לקהל כשידיה מונחות על ערוותה, בדומה לאולימפיה (1863) הפרובוקטיבית לתקופתה של טיציאן.

תיאטרון של דימויים. צילום: Julian Mommert

עם זאת, ובדומה למנורת הניאון שמהבהבת לאורך רוב המופע כמצויה בקצר תמידי, הדימויים אינם נפרשים כזיכרון קוהרנטי אלא נדמים לזרם תודעה של שברי תמונות שמתמוססות זו לתוך זו מבלי שיש ביניהן קשר סיבתי או נרטיבי מוגדר. במובן זה, ובדומה ליוצרים בולטים בעיצוב המופע העכשווי במאה ה-20, כמו רוברט וילסון או פינה באוש שמהווים מקור השראה מוצהר של היוצר, דימיטריס פאפאיואנו בורא עולם שמגשים את מה שבוני מרנקה הגדירה 'תיאטרון של דימויים' (Marranca, 1977 [1976]). שכן, בניגוד למסורת התיאטרון מבוסס הטקסט, מופעים מסוג זה נחווים כמופשטים וקונקרטיים בו זמנית; הם מדגישים את האיכויות הפלסטיות והחוויה החושית, אך אינם מצייתים למהלך התקדמות לינארי שמחויב לשלוש האחדויות האריסטוטליות (עלילה, זמן ומקום).

מימד הזמן, עם זאת, הוא אפיק חוויה משמעותי ב-Transverse Orientation וממחיש עד כמה היצירה ממוקמת בתפר שבין שתי דיסציפלינות מובחנות - מחול ואמנות חזותית. את הבחירה להתחיל את העבודה בחלל לבן שנכנסים אליו דרך דלת, למשל, ניתן לראות כדימוי לתהליך היצירה של פאפאיואנו כאמן פלסטי: הוא ממלא את הקנבס - במקרה זה, הבמה - בצבעים ובדימויים. בהתאמה, האינרציה של הדימויים החולפים לאורך המופע מהדהדת לחוויית השיטוט במוזיאון אלא שעמדת ההתבוננות של הצופה היא זו המקובלת במופע מחול - הוא נייח מול התמונות והפסלים ולא חולף על פניהם תוך כדי תנועה. במובן זה, נראה כי פאפאיואנו ממזג את 'הקובייה הלבנה' (white cube), שהיא המרחב המוזיאלי של האמנויות הפלסטיות, עם 'הקופסה השחורה' (black box) - החלל התיאטרוני של האמנויות הפרפורמטיביות. כפועל יוצא מכך, מתחדדות איכויות חומריות וחושיות שבאופן מסורתי מזוהות רק עם דיסציפלינה אחת - טקסטורה, מסה, תנועה או משך - ומתהוות חדשות, כמו נוכחות פרפורמטיביות של דוממים או פלסטיות והיעשות של גופים חיים.

חשיבות הזמן ניכרת גם בשהות שניתנת במכוון להתהוות של התנועה והחומרים: רקדנים ואובייקטים מתרבים ומתפזרים במרחב במשכים שנמתחים בצורה מודגשת, ובאופן שמזכיר תהליכים אבולוציוניים, גיאוגרפיים או כימיים. אסתטיקה זו מהדהדת לשם היצירה, Transverse Orientation (התמצאות רוחבית) - מושג שנלקח מחקר החרקים ומתאר את אופן ההתקדמות של נמלים או עש אל עבר מקור מרכזי של אור שמשמש להם מצפן, כמו הירח. לא במקרה נפתחת העבודה עם דימוי של יצור שחור ודקיק בעל ראש עגול, שאליו מצטרפים בהדרגה נוספים, ובסרבול תנועתי משעשע וכמעט צ'פלינאי באיכויותיו, הם מנסים לתקן את האור המרצד על הבמה ללא הצלחה. אך המהלכים הנסמכים על תהליכיות צורנית אינם מובאים כשלעצמם אלא משמשים כמטפורה רפלקסיבית לשאלות קיומיות: כשם שמקור אור מלאכותי יסיט את החרקים ממסלולם המיועד ויכניס אותם "לסחרור במעגלים ספירליים אל מוות בלתי נמנע", כך גם האנושות "מוסטת שוב ושב למסלולים מעגליים, נמשכת על ידי אידיאלים משתנים או מנוגדים ועל ידי שינויים רצופים בתרבות" (מתוך התכניה).

פואטיקה של תהליכים צורניים. צילום: Julian Mommert

בהתאמה, התדר הרגשי נע בין מצבי סף של חרדת קודש אפית להפוגות קומיות, ומחולל מעברים בין סוריאליזם לאבסורד. לאורך היצירה ניתן לראות דימויי בלהות, כמו מפץ של לבנים שזולגות ללא הפסקה מתוך דלת הכניסה ומאיימות למלא את הבמה עד חנק; רקדנים שסוגרים על עצמם מיטות סורגים כאילו היו מלכודות עכבים; שור שעוקר לאחד הרקדנים את האשכים ואלו הופכים בידיו של רקדן אחר לכדורים שנזרקים על הקיר, בזמן ששני רקדנים אחרים דוחפים ידיים לתוך ישבנו של השור ומוציאים ממנו גללים חומים. אלו נשזרים בתמונות מונומנטליות, כמו מחווה להולדת ונוס של בוטוצי'לי (1484-1486), שמוצבת מול הקהל כאילו 'קרעו' את דמותה עם שולי הציור, ובמהלך איטי וארוך שמדמה לידה, מתגלה תינוקה מתוך נוזל השעווה הלבן שזורם למרגלותיה.

בסצנה אחרת מופיעה בעירום מלא טינה פאפאניקולאו, עוזרת הבמאי והמפיקה בפועל, וצועדת לאורך הבמה בעזרת שני מקלות, ונראה כי דרך דימוי זה מבקש היוצר לחדד את ההליכה כמצב קיומי ולא רק פעולה פיזית, ואת ההתקדמות כרעיון פילוסופי ולא רק קנה מידה מרחבי. לאחר שהיא חוצה את סף הדלת, זו נפתחת שוב ומופיעה במקומה בריאנה או'מרה, 'גרסה' נשית צעירה ושדופה יותר מפאפאניקולאו שנראתה קודם. רגע סוריאליסטי זה מזכיר את הסרט תשוקה אפלה (1977) של הבמאי הספרדי לואיס בוניואל, שבו גילמו לסירוגין קרול בוקה הצרפתייה ואנחלה מולינה הספרדייה את דמות הגיבורה קונצ'יטה, ואת האופן שבו החלפת התפקיד ביניהן לא צייתה לחוקיות רציונלית אלא פוענחה כביטוי לתת המודע של הדמות עצמה והבמאי שהגה אותה.

הרהורים על היום שאחרי. צילום: Julian Mommert

בסיום מגיע המהלך כולו לכדי שיא: הפעולה הפשוטה לכאורה שמבצעת או'מרה - שפיכת מים מתוך דלי על הרצפה - מתפתחת לחיזיון מהפנט של שקיעתה האיטית לתוך הבמה עד להיעלמותה המוחלטת. בעקבותיה מפרקים יתר הרקדנים את הרצפה וחושפים את המצולות השחורות שמתחת ללבן הסטרילי, והדימוי של עיי החורבות מועצם עוד יותר על ידי ניסיונו חסר התכלית של רקדן אחד לגרוף את המים ולייבש את החלל. בין אם במודע ובין אם לא, קיים דמיון בין סצנה זו לתמונת הסיום בסרטו של פיטר וויר, המופע של טרומן (1998), שבה חוצה טרומן את החלל מלא המים שהיה, עד לאותה נקודה, העולם היחיד שהכיר, ויוצא דרך הדלת אל הלא נודע החדש - אך אמיתי - שבחוץ. אלא שבניגוד להלך הרוח האופטימי שעימו מסתיים הסרט, ב-Transverse Orientation הרקדן היושב בעירום ומתבונן על ההריסות - מעין גלגול עכשווי לאדם המקראי - אומנם חוצה את הסף וגואל את עצמו כמו טרומן, אך אנחנו נותרים בעולמו המתעתע של פאפאיואנו לתהות מה יהיה בסופנו.