לגעת בנשגב מבלי להאדיר אותו

תור הזהב (La Edad de Oro) - ישראל גלבאן

במסגרת ימי הפלמנקו 2022

הרקדן והיוצר ישראל גלבאן (Israel Galván) נחשב למי שבסוף שנות ה-90, החל להניע תהליך של פריצת גבולות בריקוד הפלמנקו באמצעות יצירות שאתגרו את כלל ההגדרות והסיווגים של הז'אנר. בכך הוביל להיווצרות זרם אוונגרדי בפלמנקו בן זמננו, שהיוצרים והיוצרות שמזוהים עמו משקפים עמדה חקרנית, ולרוב גם ביקורתית, כלפי שפה אמנותית זו. את גלבאן עצמו משווים לא פעם לכוריאוגרף פורץ הדרך וסלב ניז'ינסקי; לטענת היוצר והתיאורטיקן מרטן שפנברג, ניז'ינסקי "שינה באופן מודלי את מה שמחול יכול להיות, לא רק את איך שהוא יכול להיראות" (הארץ, 2013), וניתן במידה רבה לפענח כך גם את תהליך הפירוק וההרכבה שמבצע ישראל גלבאן בשפת הפלמנקו מזה למעלה משני עשורים. יתרה מזאת, קשה שלא לחשוב עליו גם בראי יוצרים עכשוויים פורצי דרך, כמו ג'רום בל או קסביה לה רוי, שעשייתם הובילה לכינון המשגות חדשות כמו פוסט-מחול - או בהשאלה לגלבאן, פוסט-פלמנקו - אשר מצביעות על הרחבת ההגדרות המדיומאליות של המחול באופן שהופך אותו לידע רפלקסיבי על הפרקטיקה עצמה (Allsopp & Lepecki, 2008).

פירוק המסורת והרכבתה כפוסט-פלמנקו. צילום: Félix Vázquez

בפסטיבל ימי הפלמנקו 2022 הציג גלבאן את תור הזהב, אותה העלה בבכורה בפסטיבל חרז 2005. שמה של העבודה מרמז על נקודת התייחסות היסטורית וסגנונית מפורשת: התקופה שמתוארכת מסוף המאה ה-19 ועד שנות ה-30 של המאה ה-20 ומכונה 'תור הזהב', שסימנה את יציאתו של הפלמנקו מההקשר המשפחתי-קהילתי הצועני והפיכתו לאמנות בימתית שבוצעה במסגרות פרפורמטיביות כמו בתי קפה 'מזמרים' (cafés cantantes) ומופעי 'אופרה פלמנקה' (opera flamenca). המעבר מהשכונה לבמה הרחיב את תפקידו המסורתי של הפלמנקו מתקשורת מוסיקלית לאמנות מופעית שמבוצעת גם בהתאם לקריטריונים כמו נראות חיצונית של הרקדן או וירטואוזיות טכנית, ו-'תור הזהב' התקבע בהיסטוריה של הפלמנקו כתקופת הזוהר והשיא של אמנות זו, שמלווה במידה לא מבוטלת של אידיאליזציה והשגבה.

בהתאם לגישה האמנותית שמייחדת את ישראל גלבאן ומשקפת התמקמות מודעת בקצוות אסתטיים וכוריאוגרפיים שחורגים מהפלמנקו המסורתי, תור הזהב מציגה עמדה מפוכחת בהקשר לנרטיב המכונן של אמנות זו, שבו זמנית מאשרת את חשיבותו של 'תור הזהב' בהתפתחותה, אך מכוונת "להיפרד מה-'תור' לטובת ה-'זהב', הזהב של הזמן הנוכחי שמתגלה לנגד עינינו" (מתוך התכנייה). בהתאמה, היצירה מתקיימת במתח שבין שני כוחות מחוללים: היא נסמכת על מרכיבי היסוד של הפלמנקו - שירה, נגינה וריקוד - כעוגן של החוויה הבימתית, ואינה מוסיפה לאפיקי המשמוע אלמנטים מודרניים ו/או עכשוויים נוספים (דוגמת עיצוב בימתי או וידאו-ארט); עם זאת, ניכר כי הפרשנות האישית של גלבאן כרקדן, כוריאוגרף ואמן שהוגה פלמנקו, היא זו שמתווה את הדקדוק הפנימי ומהווה מצפן דרמטורגי מארגן ביצירה.

מורכבות זו באה לידי ביטוי בבחירתו של גלבאן לעבוד עם האמנים דוד לגוס (שירה) ואלפרדו לגוס (גיטרה) שמבצעים את הפלמנקו בצורתו המסורתית, ובהתאמה, העבודה פורסת את הרפרטואר המוכר של צורות-השיר שמזוהות עם הז'אנר - ביניהן מרטינטה (martinete), סולאה פור בולריאה (soleá por bulería), פארוקה (farruca), אלגריה (alegría) ועוד - ולרוב מקבלות ביטוי במופעים בסגנון ה-'טבלאו' (tablao) אשר שומרים על האיכות האינטימית והקרובה של המפגש המוסיקלי הקהילתי גם בהקשר הבימתי. עם זאת, ניכר כי פעולת הריקוד של גלבאן פורמת את המסגרת הצורנית המקובלת באופנים מגוונים: רגעי הכניסות שלו, למשל, אינם מצייתים למוסכמה או לקוד המוסיקליים הקבועים אשר מגדירים את ה-'מקום' שבו השירה מאפשרת להתחיל לרקוד אלא נחווים כהחלטה גופנית ומחשבתית פנימית, שהיא מושכלת ובו זמנית אינטואיטיבית, ומכוונת לקיים דיאלוג עם המבנה המוסיקלי והכוריאוגרפי המוכר אך לא בהכרח לרקוד בתוכו.

גוף הפלמנקו כמפה של מורשת והשראות. צילום: Félix Vázquez

המאפיין שמדגים יותר מכל את הייחודיות של ישראל גלבאן הוא השפה התנועתית, שחורגת בצורה רדיקלית מן התבניות הצורניות והכוריאוגרפיות המוכרות בסגנון זה אך בכל זאת משאירה יסודות של מנחי גוף, עבודת רגליים, קווי זרועות וכיוונים במרחב כעקבות חזותיים לדרך שגלבאן עושה מהמסורת והלאה. כפועל יוצא מכך, התחושה היא שאין נטישה מוחלטת של הריקוד כמו חשיבה וכתיבה מחדש של התחביר שלו, קודם כל באמצעות העשרתו על ידי אינסוף רפרנסים - תרבות פופולרית, קליפים, סרטים מוסיקליים או כדורגל - אך בעיקר דרך שחרור הגוף מהתפיסות המוסכמות שמגדירות איך פלמנקו אמור להיראות, לטובת התמסרות לאפשרות לדמיין איך הריקוד יכול להתקיים כתנועה במרחב ובזמן. גישה אמנותית זו לא רק מרחיבה את המנעד של רפרטואר התנועות המבוצע אלא משקפת שינוי עמוק בהירארכיה המוסכמת, מבחינה זו שהיא הופכת את הרקדן למי שממוקם מעל השירה ואינו תלוי בה או מחויב לגלם את מטעניה דרך האיכויות הפלסטיות והתנועתיות, כפי שנהוג בפלמנקו המסורתי.

במובן זה, ניכר כי כלל הבחירות הדרמטורגיות שגלבאן מגשים אינן אקט של התרסה פשטנית אלא תוצר של חקירת עומק ברובדי הפלמנקו - כשפה וכמופע - אשר מבקשת לאתגר את המבניות הקבועה והחוקיות הסגורה, ובכך לאפשר חוויה אחרת/חדשה של האמנות וביטוייה המגוונים. עמדה זו באה לידי ביטוי ברור במה שנחווה כהתנגדות מודעת לספקטקולריות שנטמעה בפלמנקו עם הפיכתו לאמנות בימתית: גלבאן מרבה לנוע בפרופיל ובקצוות המרחב, קרי - באזורים חשוכים או בסמוך לקוליסות שמובילות לחוץ-הבמה - ובכך נמנע מלהגשים את פעולת הריקוד כהצגה לראווה של גוף ותנועה עבור קהל. לכל אורך העבודה נדמה כי גלבאן גם 'מטפל' במרכיבים שונים המהווים סמנים מזהים של ריקוד הפלמנקו: בקטע אחד, למשל, הוא מתמקד בעבודת הרגליים אך משנה לחלוטין את הפונקציה הצלילית המקובלת שלהן - הפקה של תבניות ריתמיות בתיאום מוחלט עם השירה והגיטרה. באמצעות גרירת נעליו על הרצפה ובצמוד למיקרופונים שעל הבמה, יוצר גלבאן עיוות של איכות הסאונד והטונליות שלו, וגם פירוק מוחלט של מקצב ומוסיקליות סדורים. בקטע נוסף נדמה כי הוא יוצר העצמה מכוונות של המרחב החושי המוכר של הפלמנקו: את ריקוד המרטינטה, שמלווה תמיד בשירה אך ללא נגינת גיטרה, בוחר גלבאן לבצע בעזרת הגברה כך שצליל רגליו המסמנות את הדגשים של המקצב יוצר תהודה חריגה ומעובה ממה שמקובל.

הפואטיקה של הדמיון וחירות היצירה. צילום: Mikel Martínez de Trespuentes / Sala BBK

בפעולתו האמנותית מצליח ישראל גלבאן לגעת בנשגב של הפלמנקו, מבלי להאדיר אותו: המופע אינו משקף אידיאליזציה של צורניות אסתטית או וירטואוזיות טכנית כתכלית בפני עצמה אלא פענוח יצירתי ומקורי של ערכים אלה כהגות כוריאוגרפית על מורשת של שפה מחולית, מוסיקלית ומופעית, והתרבות שהיא מהדהדת בתוכה. במסגרת זו, החומר התנועתי של הפלמנקו מועלה לדרגת שירה גופנית פיוטית, וגלבאן עצמו הופך ממוסיקאי רוקד לרקדן חושב, ובעיקר לאמן שמגדיר מחדש את אחד מערכי היסוד של הפלמנקו - אינדיבידואליות - באמצעות תעוזה, דמיון וחירות מחשבתית.