חדוות ההתרסה

ניב שינפלד ואורן לאור - Art Attack

עבודתם החדשה של ניב שינפלד ואורן לאור, Art Attack, החלה להתהוות בין הסגרים של שנת הקורונה הראשונה, מתוך רצונם ליצור - דווקא בעת הזאת - מרחב שחוגג מחול ומוסיקה, את הגוף ואת ההתקבצות יחד בתיאטרון. עם הכניסה לאולם, הקהל פוגש את ארבעת הפרפורמרים - שינפלד ולאור, רוני חדש וטל אדלר אריאלי - בעיצומה של התרחשות תנועתית שנחווית כהשהיה של הזמן: הם ניצבים על שרפרפי עץ שפזורים בחלל, לבושים בסרבלי עבודה כחולים ומסתובבים באיטיות כמו בובות מניקין עם הבעת פנים קבועה, ומדי פעם מתחולל שינוי במנח הפיסולי שכל אחד מהם מציג. תמונה זו מעוררת את זיכרון הקטע המסיים בלחם ושעשועים ששינפלד ולאור יצרו ב-2016, במהלכו חמשת הפרפורמרים משוטטים על הבמה בהילוך איטי על קצות האצבעות, זרועותיהם שלוחות קדימה ומבטם מזוגג, כך שנדמה שהמצב הפרפורמטיבי 'כולא' בתוכו את הגופים המופיעים, והם אכן ממשיכים לנוע כך עד שיוצא אחרון הצופים.

אך בעוד שבלחם ושעשועים תמונה בימתית זו מסמלת את השלכות הריקון האפשרי של הגוף החי מכוחות היצירה שמניעים אותו, כתוצאה מהתערבות (פוליטית) חיצונית במעשה האמנות וברוח החיה שלה, ב-Art Attack ההשהיה הפרפורמטיבית היא תיאור מצב התחלתי שמולו מתהווה העבודה עצמה כהצעת מציאות אלטרנטיבית, המבוססת על "כוחה של האמנות להזיז ולרגש אותנו, לייצר משמעות וליצור קהילה" (מתוך התכנייה). בהתאמה, מיד עם התיישבות הקהל מסביב לזירת ההתרחשות, אורן לאור פונה אל הצופים עם דברי הקדמה שמצטטים את המניפסט של הצייר קונסטנט ניוניו מ-1948, אשר מכריז כי בתקופות של שינוי, תפקיד האמן הוא של המהפכן, וחובתו "להרוס עד היסוד את השאריות האחרונות של אסתטיקה בורגנית ריקה ומשעממת, ולעורר מחדש את הדחפים היצירתיים שעדיין שוכבים רדומים בתת מודע של הרוח האנושית" (מתוך התכנייה). בסיום, מזמין לאור את הצופים לרקוד בכיסאות, ומילות השיר של להקת New Order מהדהדות את רוח המניפסט: "Those who came before me / Lived through their vocations / From the past until completion / They will turn away no more". בהתאמה, המהלך התנועתי מתפתח בהדרגה מהגשמה של תקשורת בין כל פרפורמר לצופים שמולו, למציאת התדר המסונכרן של התנועה יחד אשר מטעינה את כל הגופים באנרגיה משותפת.

חגיגת הרגע החי. צילום: אפרת מזור

המרחב הבימתי של Art Attack גדוש בציטוטים ממניפסטים מכוננים של האמנות ומחשבת התרבות לאורך המאה ה-20. ביניהם ניתן למנות טקסטים העוסקים בתפקיד האמנות, כמו קריאתם של דיאגו ריברה, אנדרי ברטון ולאון טרוצקי מ-1938: "אמנות אמיתית לא יכולה שלא להיות מהפכנית, ולא יכולה שלא לשאוף לשיקום מלא ורדיקלי של החברה האנושית [...] לא סמכות! לא הכתבה! לא שום זכר להוראות מלמעלה!"; או מחשבות על העבר, ההווה ועתיד התרבות, כמו הקביעה של הפילוסוף פרדריק ג'יימסון מ-1994, כי "יותר קל לדמיין את סוף העולם מאשר את סוף הקפיטליזם" (מתוך התכנייה). המניפסטים מופנים אל הקהל לכל אורך העבודה, ומקיימים קשרים משתנים עם הקטעים הפרפורמטיביים: לפרקים הם מלווים במחווה גופנית שמעצימה את התוכן, כמו הרגע שבו ניב שינפלד וטל אדלר אריאלי מרימים את רוני חדש, ונדמה כי גופה מצטט דימויי מהפכה אייקוניים מתולדות האמנות, כמו הציור חירות מובילה את העם של אז'ן דלקרואה (Delacroix) מ-1830 או הפסל יציאת המתנדבים של פרנסוואה רוד (Rude) מ-1836, שמהווה חלק משער הניצחון בפאריס. ברגעים אחרים רוח המניפסט עולה דווקא מתוך הניגוד בין הטקסט לאמצעים אחרים, כמו למשל, כשהפרפורמרים מדקלמים זה אחר זה ברצף, וברקע נשמעת מוסיקה של מוצרט, שמגלמת בצליליה את התבניתיות הסדורה והרגשנות המעודנת אשר מזוהות עם ערכי התרבות הישנה שהטקסטים יוצאים נגדה.

דרמטורגית, האפקט של המניפסטים מתגלה בעיקר מתוך הדחיסות וההצטברות של המלל והרעיונות, ומן המפגש שלהם עם הפרפורמרים כאנשים וגופים שפועלים ב-'כאן ועכשיו' של ההווה החי. ביטוי לכך ניתן לראות ברצפים של תנועות מתפרצות, הפגנתיות ומשתטות שהפרפורמרים מבצעים לצלילי "This is not a Love Song", או בהתפלשות של חדש בקונפטי צבעוני על רקע הפזמון החוזר של "Lunatics". כך הופכת הפרפורמטיביות שחוגגת את ההתרסה להגשמה גופנית של מה שמרי אן קוז מגדירה כפואטיקה הייחודית של המניפסט, אשר מתבטאת ב-'נוכחות' קולנית ואינדיבידואליסטית לצד פיקחות ומידה לא מבוטלת של שגעון (Caws, 2001).

רוח זו עולה גם מתוך חומר גלם מרכזי נוסף שבאמצעותו עיצבו ניב שינפלד ואורן לאור את התדר הרגשי של העבודה: פסקול של להיטים אייקוניים מסגנונות ה-New Wave, הפאנק והפוסט-פאנק - זרמים משיקים שהתהוו מסוף שנות ה-70 ועד אמצע שנות ה-80, וביטאו אנטי-ממסדיות ומודעות פוליטית דרך הטמעת רעיונות מהאמנות, הפילוסופיה והתיאוריה הביקורתית בתרבות הפופולרית. גאווין באט מתאר את הפוסט-פאנק כ"גן שעשועים תרבותי מורחב שבו סיכנת את השפיות שלך, או לפחות את הסבירות להיראות משוגע על ידי שומרי הסף התרבותיים, בזמן שעשית את הדבר הייחודי שלך", כדי "לדמיין מחדש או לאכלס מחדש את המרחב הציבורי, תוך ערבוב יחד של הדברים בצורה שאפשרה לחזיונות אלטרנטיביים להתעצב" (Butt, 2016). עמדה זו מתורגמת על ידי שינפלד ולאור למהלך כוריאוגרפי ודרמטורגי המשקף פרימה ופירוק מכוונים של מבניות מופעית סדורה, שמשלימה את הפרפורמטיביות נטולת העכבות. ברגע אחד, למשל, מהדהד שינפלד דרך מגפון את קריאתו של המלחין ג'ורג' מסיונאס מ-1963 - "תסלקו מהעולם תרבות אינטלקטואלית, מקצוענית, ממוסחרת [...] תקדמו אמנות חיה. אנטי-אמנות!" - ואז שובר את האשליה התיאטרונית, ומשאיר את המגפון במרכז הבמה 'לדבר' את הקלטת קולו דרך מילותיו של האמן הפלסטי קלאוס אולדנברג מ-1961: "אני בעד אמנות שעושה עוד משהו חוץ מלשבת על התחת שלה במוזיאון [...] אני בעד אמנות ששואבת את הצורה שלה מהקווים של החיים עצמם, שיורקת ומטפטפת, כבדה ומחוספסת ובוטה ומתוקה וטיפשית כמו החיים עצמם" (מתוך התכנייה).

פירוק הגוף, פרימת המחשבה. צילום: אפרת מזור

בהתאמה, חלק מהסצנות בנויות כ-'סקור' של תרגיל קומפוזיציה להפרת סדר: למשל, ההכרזה "17 שניות" שמכוונת בכל פעם לפרפורמר אחר, מובילה להשתוללות גופנית וקולית במסגרת הזמן שהוגדרה מראש, ונקטעת בחדות כאשר השעון עוצר. ברגע אחר, הפעולה מתהווה כהתנסות בלא מתוכנן באמצעות אלתור בזמן אמת: שינפלד מבקש ממתנדבים מהקהל 'להגריל' משפטים מתוך חבילת כרטיסיות שהוא מחזיק בידו, ואלו משמשים כמושא לתגובה מילולית או תנועתית שמתוזמנת על ידי צופים ל-4 דקות. במסגרת זו, הצהרות כמו "אנחנו מגנים את הפחד מלהסתכן במגוחך", מתוך 'המניפסט הצהוב' של הצייר סלבדור דאלי (ואחרים) מ-1928, מעוררות תהיות רפלקסיביות אצל חדש ואדלר אריאלי בדבר החינוך של הגוף הרקדני ליופי, והנטייה הטבועה ברקדנים לחשוב על אסתטיקה גם בזמן שהם מאלתרים. באופן דומה, האמירה של אמנית המיצג מירל לדרמן יוקלס מ-1969, "כל דבר שאני אומרת שהוא אמנות - הוא אמנות", מציפה שיח בין שינפלד ולאור על אמות המידה של המנגנונים המוסדיים לקביעה מה עונה על ההגדרה 'אמנות', תוך שהם מביאים כדוגמא את הקריטריון 'תנועות מחוליות' בעבודת הועדה של משרד התרבות. מכאן, שהתנועות דמויות כתיבת הרצף, והמטענים הרגשיים והביוגרפיים שמוצפים אסוציאטיבית כמו זרם תודעה, הופכים את הגוף הנע בהווה לאפיק התיווך והפירוש של המחשבה מהעבר, ומקרקעים סוגיות של אתיקה ואסתטיקה במצב צבירה חי, חומרי וקונקרטי יותר.

למעשה, שינפלד ולאור יוצרים מרחב העונה במאפייניו על הגדרת הקרנבליות, כפי שניסח אותה הפילוסוף מיכאיל בחטין - הפרה זמנית של הסדר הקיים ומנגנון לערעור ערכי הממסד. עבור בחטין, תפקיד הקרנבליות הוא "לקדש חופש המצאתי, לאפשר שילוב של מגוון אלמנטים שונים ואת התקרבותם, להשתחרר מנקודת המבט הרווחת של העולם, ממוסכמות ואמיתות מבוססות, מקלישאות, מכל מה שמשעמם ומקובל אוניברסלית" (Bakhtin, 1984). חציית הקווים הזו מציבה את הגוף בתנועה הדינמית שבין אתגור הסדר למימוש ההתנגדות, ובאמצעותה הוא מצליח להשתחרר מהגבולות המגבילים של עצמו. ברוח זו, ההתמסרות של שינפלד, לאור, חדש ואדלר אריאלי לקרנבליות המגולמת במניפסטים ובמוסיקת הפאנק הופכת את גופיהם החוגגים, מעצם נוכחותם במרחב ובזמן, להגשמה של עיקרון ה-"Fighting Fire with Fire" שצף מתוך השיר של להקת Talking Heads שמסיים את המופע, וזוכה לחיבוק מטפורי ומוחשי דרך הריקוד המשותף של הפרפורמרים והקהל.

אמנות או נמות. צילום: אפרת מזור

על אף ש-Art Attack אינה נרטיבית, המהלך הרעיוני והכוריאוגרפי של העבודה מגבש תובנה צלולה מתוך הכאוס היזום, אשר נחשפת דרך שני הטקסטים האחרונים שמצוטטים בה: אחד מהמניפסטים של תנועת הדאדא (טריסטן צארה, הוגו בול, פרנסיס פיקביה וג'ורג' ריבסון רסיין, 1916-1921), שמצהיר כי הדרך להשגת אושר היא "No More Words"; והאמירה של הארכיטקט לביוס וודס מ-1993 - "אבל מחר אנחנו נתחיל לבנות ביחד עיר" (מתוך התכנייה). הבחירה לחבר את שני המניפסטים למחשבה רציפה, למרות מרחק הזמן והשוני הסגנוני ביניהם, מבססת קשר שהוא במידה רבה מתבקש ובלתי נמנע בין העמדות שמועלות בהם, בעיקר בהיבט של צורך קריטי לעבור ממילים למעשים, ומרעיונות לפעולות. ברוח זו, מתמקמים גם ניב שינפלד ואורן לאור על ציר הזמן הזה, ומציבים כחוט המקשר בין הפירוק הדאדאיסטי לחזון הבנייה של וודס את מצפן האמנות שלהם עצמם - הגוף - ואת מחויבותם לחיוּת הבלתי אמצעית שלו, מתוך תפיסתו ככוח המחולל של הרוח האנושית וכקטליזטור להגשמת שינוי בחברה ובתרבות. בהתאמה, מתהווה חגיגת הגוף וחגיגת הנפש שלהם כצו מצפון שמגיב לרגע הנוכחי, אך גם כאמת על זמנית על הקיום שלנו, כפי שהיטיב לנסח אלבר קאמי ב-1951: "הדרך היחידה להתמודד עם עולם כבול היא להפוך כל כך חופשי, שעצם קיומך היה מעשה מרדני" (מתוך התכנייה).