מפגינה איפוק - מאת ובביצוע: יסמין גודר, ובשיתוף תומר דמסקי

כבר בשמה מציפה עבודתה החדשה של יסמין גודר, "מפגינה איפוק", מצב אוקסימורוני שמעורר תהיה על הגבול הדק שבין איפוק מופגן להפגנה מאופקת. עם זאת, נראה שאיפוק הוא כל מה שנעדר מהמרחב הבימתי, שהפעולה הראשונה שמבוצעת בו היא בבחינת יריית פתיחה רעיונית, פיזית וקולית: גודר ודמסקי עומדות זו מול זו ומכות בחוזקה על תופים בקצב אחיד, תוך שהן מלוות את עצמן בצעקות שחוזרות ומתעצמות, ומתפתחות לכדי וריאציות בשני קולות. התמונה מהדהדת לריטואלים של שבטי ילידים אך גם לפרקטיקות ממשטרות של חברות מודרניות, היא נדמית להחייאה של זיכרון קדום אך גם מרגישה קרובה להחריד ל-"כאן ועכשיו" שלנו, ובדרך זו מעצבת אזור דמדומים תודעתי שמציף את המתח שבין הפראי למתורבת, הלוקאלי והכלל-אנושי, האישי והפוליטי.

מפגינות הפגנתיות. צילום: תמר לם

דואליות זו מהווה עיקרון דרמטורגי ואסתטי במופע, ובסצנה הבאה מבצעת גודר סדרה של פעולות באמצעות סדין לבן ויוצרת דרכן מכלול של דימויים מגוונים, ולעיתים מנוגדים בתכלית זה לזה: ברגע מסוים הבד הוא דגל לבן שקורא לכניעה, ובאחר - דמוי-בד אדום של לוחם שוורים המתגרה בשור; לפרקים הבד הוא כיסוי ראש נזירי, כאפייה ערבית ואפילו חצאית לבנה ששילובה עם הצעדים המדודים מצד אל צד משווה לגודר מראה חלוצי-ציוני; ולעיתים הבד הוא כלי עבודה או מלחמה שמוטח שוב ושוב על הקרקע, ומנגד - אובייקט של פיתוי שגודר מעבירה בין רגליה בצורה ארוטית ומודעת לעצמה. את הדימויים הללו מלווים שברי צלילים וקולות - מלמולים, שירי ארץ ישראל או מוסיקה ערבית - ואלו ממלאים את המרחב, כשהם נותרים עמומים ומפורקים אך ניתנים מספיק לזיהוי כדי לבסס עוגנים קונקרטיים בתוך ההתרחשות המופשטת.

חוויית האודיו מהווה מרכיב מרכזי בעיצוב התדר הרגשי והיא צפה במיוחד בקטע שבו גודר ודמסקי מחוללות, תרתי משמע, את הפסקול לעבודה: בליל של צרחות, נהמות, יללות, בכי וצחוק, שהן מפיקות יחד ולחוד, מוקלטים באופן שיטתי ומוקפד על-ידי טייפים קטנים שדמסקי ממקמת על פני המרחב, וככל שהם מתרבים כך נדמה שהמרחב הולך ומצטמצם, מתמלא ברעש שאינו משאיר מקום להיות - בגוף או בנפש. הבחירה בטייפ היא מעניינת כשלעצמה, בעיקר משום שצורתו של האובייקט מזכירה רדיו וגם רשמקול, ובכך הוא מהדהד לא רק למה שנדמה כצורך אובססיבי כמעט לתעד הכל במקום המסוכסך הזה, אלא ללא מעט פרקטיקות שתפקידן ההיסטורי היה קיבוץ "מדורת השבט" הישראלית סביב קול שמתווך מציאות - מהכרזת העצמאות, דרך תכניות המדור לחיפוש קרובים ועוד.

הטייפ הוא חלק ממערך של אובייקטים שפזורים בחלל ומתפקדים כאטריבוטים של המציאות הפוליטית, אך גם ככלי קיבול המשקפים את המצב הרגשי שהיא יוצרת. ביניהם ניתן למנות שני איברי גוף מפוסלים בצבעי זהב וכסף - אגרוף קפוץ ורגל עבה - שמשמעותם מתחדדת כאשר דמסקי הופכת אותם לשלוחות גופה: ברגע אחד היא שוכבת מוקפת בטייפים שמהם בוקעים בחוזקה שברי "קולות המציאות" ועל רגלה האחת מולבשת כתותבת הרגל המוגדלת, ובאחר היא יוצאת מעמדת הסאונד כשאת ראשה ופניה מכסה האגרוף הענק. דימויים אלו של האדם שאיבריו התקשחו ו/או איבדו ממהותם האנושית נדמים לאמירה נוקבת על השלכות האלימות ורמיסת האחר שמתרחשת כאן. בנוסף ניצב על הבמה מעין מחוך שקוף, שבצורתו הנייחת נראית כנשל של גוף נעדר-נוכח, אך לקראת סיום העבודה, כאשר גודר מהדקת אותו סביב גופה ואף מכניסה בו מקלות עץ שבולטים כדוקרנים, עולה תהייה עד כמה המחוך הוא שריון שמגן מפני העולם, מחסום שמבדל את האדם מסביבתו, או לחלופין - מנגנון של כוח שמאפשר לו לתקוף.

קשה שלא לחשוב בהקשר זה על "קרם תות ואבק שריפה" שיצרה גודר ב-2004, בשלהי האינתיפאדה השנייה, ובה הביאה לבמה את חומרי הגלם הוויזואליים שמהם היתה מורכבת המציאות הישראלית באותה תקופה, כפי שהשתקפה דרך הטלוויזיה והעיתונות: דימויים של חיילים במחסומים, עצורים פלסטינים עם "פלנלית" על הפנים, זירות פיגועים, נשים צועקות מעל גופות, ועוד. את אלו תרגמה לאסופה של מחוות גופניות כמעט ארכיטיפיות לזמן ולמקום: רקדן שתוקע אצבע במנח אקדח בפיו של רקדן אחר, רקדנים ששרועים על הרצפה או נחבטים זה אל זה, רקדנים קפואים ללא תנועה ועל פניהם זעקה אילמת. על היצירה כתבה גודר כי היא "באה מתוך הצורך להוליד מחדש דימויים מטרידים וגרוטסקיים אשר הפכו חלק מחיי היומיום ועם חדירתם לשגרה הפכו אותנו אדישים. מבט אל תוך הדימויים כחלק ממיתוסים מקומיים דרך הפרזנטציה הדו-ממדית וכמעט מצוירת, מנסה העבודה להחזיר אותם דימויים אל העולם התלת ממדי" (מתוך האתר).

אייקונים של מציאות מסוכסכת. צילום: תמר לם

במובנים רבים, "מפגינה איפוק" היא המשך ישיר למהלך שהחלה גודר ב-"קרם תות ואבק שריפה": העבודה עוסקת בהווייתנו כאן בנקודת הזמן הנוכחית, אך מחליפה את הדימויים הקונקרטיים בצורות ובצלילים מופשטים על מנת ללכוד, ככל הנראה, לא את "המצב" כמו את החוויה הרגשית והתודעתית שהוא מחולל - בכל אחד מאיתנו, ובחברה כולה. בהתאמה, נראה שגודר מתרחקת במכוון מהצגת פרשנות חזותית סגורה ופותחת את גופה שלה ל-"קריאה" של הקהל, וזו מבוצעת כמעין סיעור מוחות אסוציאטיבי, תרתי משמע, שבמסגרתו גודר נעה ומבקשת מהנוכחים "לזרוק לעברה" כל דימוי שעולה במוחם, וכך מתמזגים במרחב פרפר, ישו, סמוראי, ממטרה, מקלות צ'ופסטיקס והליקופטר, תוך שהם עוברים עיבוי וסימפול קולי/צלילי על-ידי דמסקי, שגם מעניקה לחלק מן ההצעות "פעמון אישור" המסמן תשובה נכונה, בדומה לשעשועון טלוויזיה.

המפגש הזה של המילים עם הגוף מחדד עד כמה הפוליטי הוא אישי, ועד כמה "המצב" מוטמע ונספג באיברים ובתודעה. תחושה זו עולה על רקע תגובותיה של גודר לדימויים שמציע הקהל, שמצד אחד נדמה כי מבקשות לרצות אותו ("נהדר, תודה רבה - עבדתי על זה הרבה") ומאידך חושפות איזה מקום עמוק של כמיהה לביטוי אישי: "זה נעים כי זה מאפשר משהו, להגיד מה אני חושבת, לשתף כדי שיהיה לזה מקום, חופש שאפשר להאמין בו". שני השירים שהלחינה ומבצעת תומר דמסקי מעצימים עוד יותר את המתח בין היחיד למקום: השיר "זכות קיום" מבטא תחושה קיצונית של חידלון ("ההתנהגות שלי זוועה בושה להיות אני"), ובשיר הסיום נדמה - באופן פרדוקסלי - כי זכות הקיום הפרטית מקבלת תוקף רק באמצעות ההתגייסות למען הכלל ("אם יבוא היום / ואדרש / לתת את חיי בשבילך / אני אפול / אני אמות / ואתן לך את דמי / כי לעולם / את לבד לא").

מחזוריות מסחררת. צילום: תמר לם

הביצוע הרוקיסטי לטקסט, שנדמה לגרסה מוקצנת - ולחלוטין הולמת את רוח הזמן - לאתוס הלאומי-ציוני של "טוב למות בעד ארצנו" מנכיח את המיליטנטיות של המקום הזה, ובו זמנית מהפך אותה באופן ביקורתי. לא במקרה מסתיימת העבודה בתיפוף המופגן שעימו החלה, כמו לומר משהו על מעגל האימה שאנחנו חיים בו, ולא מצליחים לשבור. מחזוריות עגומה ומטלטלת זו היא בבחינת התרגום המזוקק והנוקב ביותר של ההוויה התודעתית והרגשית לכדי חומר, צליל ותנועה, והיא מחדדת את הצורך להפגין בהפגנתיות דווקא ככה, דווקא עכשיו, כדי להגיע לאיפוק אמיתי ומיוחל.