למה העין העכשווית?

העין העכשווית היא מרחב כתיבה אשר מגיב לאמנויות בנקודת הזמן הנוכחית. בתקופה שבה הגבולות בין הצורות השונות הולכים ומטשטשים, קשה לפענח מופעים ואירועי אמנות רק בהתאם להגדרות צרות כמו "תיאטרון", "מחול" או "תערוכה". האדם הכותב נדרש לאמץ מבט אחר - עדכני, מקיף ובינתחומי יותר - בכדי למקם מופע/אירוע ספציפי כחלק ממגמה אמנותית רחבה, וגם להסבירו בראי תופעות תרבותיות. לשם כך נוצרה "העין העכשווית" - מרחב שאינו קובע מה טוב ומה רע, ואינו עוסק רק בחדש אלא בכל מה שמעניין. המאמרים שמוצגים כאן מבקשים לתווך מופע/אירוע לקוראים ולהעניק להם "מפתחות" כדי שיוכלו להיכנס לעולם הבימתי והחזותי שלו. הכתיבה שואפת להיות רחבה ומרחיבה, עמוקה אך נגישה, ובדרך זו לעורר מחשבה ולייצר שיח. מקווה שתיהנו.

חיפוש
  • עידית סוסליק

בין מחקר צורני לשיח תרבותי


מסך 1: מיכל סממה, תמי ליבוביץ'

מסך 4: סחר דאמוני, שירה אביתר, אסף אהרונסון

במסגרת פסטיבל הרמת מסך 2016

מדי שנה מעורר פסטיבל הרמת מסך שיח על מאפייניו של המחול הישראלי בנקודת הזמן הספציפית, כמו גם על כיווניה של היצירה העצמאית. השנה נראה כי העבודות המוצגות בבכורה מציגות פריסה מגוונת של מגמות מרכזיות במחול העכשווי ונעות בין מחקר צורני לדיון תכני, חברתי-תרבותי במהותו, ובין תפיסה של מחול שעדיין מציבה את התנועה הריקודית כאמצעי המבע המרכזי של אמנות זו, לגישה כוריאוגרפית נזילה יותר, שבמסגרתה משתמשים היוצרים ב-"ארגז הכלים" שלהם - ריקוד, פרפורמנס, עיצוב במה וטקסט - בצורה נטולת הירארכיות שאינה מצייתת להנחת היסוד (המסורתית) שקובעת כי מחול הוא (רק) ריקוד.

יצירתה של תמי ליבוביץ', "The Calling", נפתחת במה שנראה (ובעיקר נשמע) כאטיוד קולי - חמשת הפרפורמרים מבצעים קטע ווקאלי שחוזר על עצמו בווריאציות שונות: ביצוע משותף, שינויי קולות, התנסות במהירויות שונות והדגשה של הברות מסוימות בתוך המילים המושרות. מהלך זה מתורגם אחר כך לקומפוזיציה התנועתית: מבנים כוריאוגרפים משתנים באופן תדיר, מתפרקים ומתחברים מחדש, ומבוצעים בהרכב של יחידים, זוגות, טריו או יוניסון. במובנים רבים, ניתן למצוא בעבודה זו הדהוד לגישה הכוריאוגרפית שאפיינה פאזה מסוימת במחול הפוסט-מודרני האמריקאי אותה מגדירה סאלי ביינס כ-"אנליטית". עבודות מייצגות של שלב זה, כמו "Accumulation" של טרישה בראון או "Dance" של לוסינדה צ'יילדס מ-1979, עשו שימוש במבנים קומפוזיציוניים שנתפסו כאנליטיים (ולא מכווני תוכן/משמעות/רגש) - חזרה, חזרה לאחור, הצטברות, האטה - מתוך רצון לבסס גישה כוריאוגרפית משימתית ולבסס תנועה "עובדתית", קרי - אובייקטיבית ולא-אישית. התוצאה, שבמידה רבה קיימת גם בעבודתה של תמי ליבוביץ', היא שינוי של חוויית הצפייה לכדי תהליך שהוא גם מחשבתי, במובן זה שהוא מזמין את הקהל לפענח את החוקיות שלפיה נבנה ומתפתח הטקסט הכוריאוגרפי.


אנליטיות צורנית. תמי ליבוביץ', The Calling. צילום: תמר לם

עבודתה הקונספטואלית של מיכל סממה, "אנדרטה לתרנגולת", ממוקדת בתהליך הטרנספורמציה של הגוף - מגוף אנושי לחומר, חיה או חפץ - ובוחנת את איכויותיו המשתנות בין מצבי צבירה מנוגדים כמו סטטי ודינאמי, נייח ונע. במובן זה, היא מבטאת את אחד ממוקדי העיסוק המרכזיים של המחול בן-זמננו, אותו מגדירה גבריאלה ברנדשטטר כ-"טרנספיגורציה" או שינוי הדמות: "משום שהדמות במחול העכשווי באמת עוברת שינוי, שינוי טבעו ומעמדו הגופני, החומרי, וגם שינוי מעמד המחול, או מה שמקובל עלינו כמחול (ברנדשטטר, 2005). ואכן, נדמה כי סממה אינה מותירה שום מרכיב בעבודתה במעמד סגור וקבוע: אחד המונולוגים שהיא אומרת כולל משפטים שלמים המורכבים מרצף של אימוג'יז מהווטסאפ והפייסבוק, אשר יוצרים יחד עולם תכני ורגשי שלם שפורץ את גבולותיו של הדימוי המצויר. גם האובייקטים הבימתיים משתנים באופן תדיר: ברגע אחד ממלאת סממה כוס בכפפות גומי בצבעי צהוב וורוד, וזו הופכת לפתע לאגרטל פרחים. גם במקרה זה, קשה להתעלם מזיכרון של אחת מעבודות הדגל של שנות השישים, "Carnations" מ-1965, בו הכניסה לוסינדה צ'יילדס לפיה ספוגי קרצוף צבעוניים, ותנועתו של החומר כלפי חוץ יצרה דימוי של פרח שעליו נפתחים בהדרגה. ככלל, נראה כי הזיכרון של היוצרת - האישי והלאומי - הוא העיקרון האסתטי המארגן של העבודה ותלאי הטקסטים, האובייקטים והפעולות על הבמה הם בבחינת ניסיון להנציח איזה עבר שלעולם לא ניתן לשמר במלואו כפי שהיה.

עבודתו של אסף אהרונסון, "מה שמגיע", מונעת על-ידי "המוטיבציה להיות חופשיים... ו(ב)הבניית תוכן שאינו ליניארי" (מתוך התכנייה). ואכן, ההתרחשות הבימתית מתהווה כאסופה של פעולות ודימויים שאינם בהכרח קשורים זה לזה מבחינה נסיבתית או תכנית אך יוצרים יחד מצב צורני-בימתי של "אירוע מפוזר" (מתוך התכנייה). במסגרת זו, מוסכמות תיאטרוניות מוכרות עוברות פירוק שיטתי: בר אלטרס עולה לבמה מתוך הקהל ומתחילה לבנות מול הצופים את העולם הבימתי על ידי הכנסת אובייקטים; הוראות במה כמו "אור" או "חושך" נאמרות בקול אך אינן מיושמות בפועל, ולכן נותרות במעמד של מעין מסמן ללא מסומן; ותנועות השפתיים שמבצעים אהרונסון ואלטרס לצלילי שירה של שאקירה אינן תואמות במדויק את המילים. למרות זאת, ניתן לזהות בתוך הכאוס את העיקרון המארגן, תשוקה, ובעיקר - הניסיון לתרגם תשוקה לפעולה פיזית ובימתית. מוטיבציה זו מקבלת את ביטוייה דרך השימוש במנגנונים כוריאוגרפיים מובהקים כמו הצטברות וחזרתיות של פעולות, או העצמה ודחיסה, שניכרים במיוחד בקטע מרתק, שנדמה לייצוג של מעין גן עדן אבוד מעוות, שבו זהר וימן קלמן אוכלת (שלא לומר - שואבת, מוצצת וגומעת) בתאווה חושנית פירות שמיצם ניגר על פניו של יואב אדמוני, ששוכב על ברכיה בעיניים פקוחות וללא תנועה.

לצד הטיפול הפורמליסטי בקומפוזיציה הבימתית והתנועתית, מוצגת בכמה עבודות גישה כוריאוגרפית ממוקדת-תוכן אשר יוצאת מן הגוף האישי לאמירה חברתית ותרבותית רחבה יותר. בעבודה "פרג'ן" (Pirg'in) משתמשת סחר דאמוני בתימה כוריאוגרפית אחת - תנועה סיבובית בלתי פוסקת - כדי ליצור דימוי ברור של המרחב הציבורי הפטריארכלי בחברה הערבית, ובו-זמנית לשקף את עולמה הרגשי של האישה שמחפשת להתוות את דרכה בתוכו. החיבור הלא שגרתי בין סגנונות מסורתיים לעכשוויים נובע במידה רבה מהביוגרפיה של דאמוני עצמה, אך גם מופעל כאמצעי דרמטי שמבסס הנגדה ברורה בין איכויות גבריות לנשיות, פנים וחוץ. המסגרת הקולית/צלילית מטמיעה פסקול מוקלט של שברי קולות של גבר במוסיקה המינימליסטית של סטיב רייך, וכך מונכחים "בעלי הקול" בחברה הערבית בתוך המקצב הרפטטיבי של הפסנתר אשר מבסס מחזוריות מוסיקלית ורגשית תבניתית, תכליתית ונוקשה.


אישה בזכות עצמה. סחר דאמוני, פרג'ן

הכוריאוגרפיה מפעילה תדר רגשי אחר ומציפה רוך, עוצמה ותשוקה נשית. גם במימד זה מעדכנת דאמוני צורה שורשית: בתוך התנועה הסיבובית האיקונית שמזוהה עם ריקוד הדרווישים משולבות מחוות גופניות עכשוויות, שחלקן נתפסות כפרובוקטיביות מאד ביחס לסגנון מחול זה ולקונטקסט התרבותי שמזוהה עימו - דאמוני מוציאה לשון מינית ומתריסה, מנענעת את האגן בחושניות, מנשקת ומלקקת את היד והזרוע, מניחה את ידיה על אזור המפשעה או מרימה את החצאית כך שתחשוף את רגליה. כחלק מן המהלך המתפתח נפרסת התנועה הסיבובית גם על פני המרחב, זרועותיה של דאמוני הופכות משוחררות יותר ונדמה אפילו כי על פניה נסוכה הבעה של שלווה מסוימת. אלו רגעים עדינים ויפים שבהם נחשפת בצורה מזוקקת כמיהתה של האישה/היוצרת להביע ולנוע בחופשיות, ודרך עצם ביצועם מתחדדת הפוליטיות של העבודה כפעולה של הנכחת הגוף והקול הנשי.

בעבודתה של שירה אביתר, "זורחות" מתגלה הגוף (הרוקד ובכלל) כגוף של ידע שמשמר בתוכו רפרטואר של מחוות, תנועות, תנוחות, קולות והבעות פנים שהתגבשו בתוך ומתוך מרחב חברתי-תרבותי ספציפי. למרות שאביתר פונה לשני מקורות מובחנים - התרבות התימנית וזו המרוקאית - סגנונות הריקוד מופקעים מהקשרם המוגדר ומובאים במנותק ממרכיבים נוספים אשר לרוב מתפקדים כמעין "מעטפת" תרבותית מוכרת המשמשת כפילטר לקליטה ופענוח של התנועה. למעשה, אביתר והרקדנית ענת עמרני מציגות את נקודת האפס הגופנית: הן לובשות תחתון וחזייה שחורים ומבצעות את תנועות הריקוד ללא ליווי מוסיקלי. בחירה זו מאפשרת למקד את חוויית הצפייה במימד ראשוני ובסיסי יותר של הפעולה הפיזית - כיווני התנועה ואיכויותיה, ואפילו המוסיקה שיוצר הגוף. כך מגלה הצופה לא רק את הדקויות של כל גוף, וכל ריקוד, אלא גם קולט את המשותף לסגנונות: צעד תימני הופך לריקוד בטן, שהופך לריקוד אפריקאי, שהופך ל-"טרנס" חסר עכבות כמו זה שנחגג בהקשרים אחרים ורחוקים מהמסגרת המשפחתית, דוגמת מועדונים. בהמשך מיושמת גישה זו גם ברמה הכוריאוגרפית: ריקוד זוגות מתפצל בהדרגה ומתרחק, עד שכל גוף בתוך ממשיך לבצע את התנועות לבדו במרחב ומגשים דרכן את עצמיותו.


הגוף המחולל את זיכרון שריריו. שירה אביתר, זורחות. צילום: תמר לם

אביתר מזמינה את הצופה להשתחרר מהמבט התרבותי, שהוא במקרים רבים מובנה ומכוון מראש, כדי להתחבר לתרבות ולמחול ממקום אנושי ואורגני יותר. יתרה מזאת, אותם רגעים של אירוניה ומודעות עצמית - כאשר מקצב הגוף הופך למעין אנחות שמושרות של שתי הרקדניות, או כשהן כורעות ברך מול הקהל ומתחילות לשלהב את הקהל בחדווה ובהתמסרות - מצליחים לבנות פרשנות מחודשת לקונטקסט החגיגה המסורתית, והופכים את הקהל לשותף פעיל ואקטיבי בהחייאת זיכרונות הגוף ובאישור תחושת הקהילה.

#מופעמחול #כתבותנקראות #הרמתמסך #סוזןדלל #פרסום

321 צפיות

2016, כל הזכויות שמורות לעין העכשווית