בלט בז'אר - תכנית א': פיאף, בהקטי III, אנימה בלוז, בולרו במסגרת עונת המחול של המשכן לאמנויות הבמה תל אביב

הרגע המסיים של "בולרו", בו צונחים יחד הסולן/סולנית והקבוצה שמקיפה אותו/ה לאחר שהניפו ידיהם אל-על, או הקידה שמפנים הרקדנים לתמונתה של אדית פיאף בסיום "פיאף", מצליחים לזקק לכדי מחווה אחת את סוד קסמו של הכוריאוגרף המנוח מוריס בז'אר, ואת העובדה שיצירותיו מצליחות לרגש גם עשורים רבים לאחר שנוצרו: הן מעוררות געגוע לעידני תמימות של אייקוני תרבות אלמותיים וילדי פרחים שהפיצו מסרים של שלום, אחווה ואהבה.

בז'אר (2007-1927), מחשובי הכוריאוגרפים במאה העשרים, היווה חלק מתהליך שהחל לקבל ביטוי במחול משנות החמישים לערך, ובמסגרתו חיפשו כוריאוגרפים דרכים לפתוח את הבלט גם לקהלים רחבים יותר ובכך לבטל את תדמיתו האליטיסטית והמיושנת. חלק מהיוצרים חיברו את השפה הקלאסית לתפיסות הגוף ולערכים האסתטיים של ז'אנרים אחרים, כמו מחול מודרני וג'אז, אשר נתפסו במובנים רבים כמנוגדים לבלט. גישה כזאת יישם גם בז'אר, ויצר שפה תנועתית שלא היתה בהכרח חדשנית כשם שביטאה תפיסה של "חדש" בבלט, וזו ניכרה בבירור גם בשם שבחר ללהקה שהקים ב-1960 - בלט המאה העשרים. ואכן, הפורמט הכולל שגיבש בז'אר ייצג מעין "בלט-פופ" נגיש, בלתי אמצעי ועכשווי מאד לתקופתו: הפקות ענק מרובות רקדנים, גופים חטובים והתכתבות עדכנית עם קלאסיקות מודרניות של מוסיקה ומחול (דוגמת "ציפור האש" של פוקין ו-"פולחן האביב" של ניז'ינסקי, שתיהן למוסיקה של סטרווינסקי).

הבלט "פיאף" שיצר בז'אר ב-1988 מוכיח עד כמה היטיב הכוריאוגרף לחבר בין אלמנטים של שפות מחול שונות לכדי שלם לכיד ומלוטש שמזמין לחוויה של התרפקות מענגת על העבר. זהו שיר הלל בימתי לזמרת אגדית, ועל אף שאין רקדנית שמגלמת אותה, פיאף נוכחת בכל רגע: תמונות ענק המציגות אותה בשלבים והקשרים שונים של חייה מעטרות כל קטע, וגם הפסקול מורכב משיריה שמושמעים במלואם, וכוללים גם פרצי דיבור ספונטניים. כך נוצרת תחושה כי פיאף משקיפה על ההתרחשות הבימתית ובו-זמנית משתקפת מתוך הכוריאוגרפיה, שיותר מכל מציגה מצב נפשי שנע בין כעס, אכזבה, חלומות, תשוקה ואהבה. במובן זה, בחירת הבימוי של בז'אר משאירה את הזמרת במעמד של כוח או אנרגיה קיומית, וכך הוא באמת תפס אותה: "פיאף היא, בראש ובראשונה, קול, עצום, נוכח בכל מקום, בן אלמוות, המתעלה על זמן ועל גבולות" (מתוך התכנייה).

הגברים של חייה: "הם קיימים הודות לה. כולם הופכים לפיאף הנצחית". צילום: Lllia Chkolnik

הבחירה בקאסט של גברים בלבד גם כן אינה מקרית, שכן לפי בז'אר, "הגברים הם כוחה, שמחתה, נצחיותה, יוצרי עצמם קיומה" של פיאף (מתוך התכנייה). בהתאמה, הם לבושים בביגוד תקופתי של שנות הארבעים, ומביאים בנוכחותם את האלגנטיות והשארם של ה-"אז" עם הדיוק הטכני של ה-"עכשיו". וכך, בתוך הבסיס הקלאסי הבולט לעין שמשמש לכוריאוגרפיה עוגן סגנוני, שזר בז'אר תנועות וצעדים מייצגים מז'אנרים כמו המיוזיקל או מופעי ה-vaudeville: כפות הידיים הפתוחות (jazz hands), נענוע מותניים, מחוות הגוף הגדולות והבעות פנים מודגשות (ראוי להדגיש בהקשר זה כי גם "אנימה בלוז", יצירתו של ז'יל רומן - מנהלה האמנותי הנוכחי של להקת בלט בז'אר - נשארה נאמנה לקו אסתטי זה שבין קלאסי למודרני, ופונה גם כן לאייקון תרבותי [אודרי הפבורן] כמקור השראה). דרך החיבור בין הטכניקה לתיאטרליות מביא בז'אר את פניה הרבים של פיאף: פעם הרקדנים הם ליצנים עם אפים אדומים שרוקדים בתנועות חינניות ומגושמות במקצת; פעם הם מאהבים שמזמינים אותה לריקוד זוגות (אותו הם מבצעים, כמובן, עם פרטנרית בלתי נראית), ופעם נדמה כי הם הכוריאוגרף עצמו, כשהם נושאים עיניהם אל תמונתה, וכמעט שאפשר לשמוע אותם אומרים לה בהכנעה - merci.

התעניינותו של בז'אר בתרבות ובפילוסופיה של המזרח השפיעה עליו בחייו ובתהליכי יצירתו: הוא מוכר כמי שהמיר את דתו לאסלאם בגיל 57, ואף ייסד שלושה בתי ספר לריקוד ששילבו בין הבלט לעולם הרוחני - מודרה (Mudra) בבריסל, מודרה-אפריקה בסנגאל ו-רודרה (Rudra) בלוזאן. "בהקטי" היה הבלט הראשון שבז'אר הסריט ב-1968, וכלל שלושה חלקים שהתבססו על השילוש הקדוש לפי האמונה ההודית: ראמה, קרישנה ושיווה (בתיעודים דוקומנטריים נדירים של הלהקה, ניתן לראות את הרקדנים לומדים את עקרונות המחול ההודי מרקדנים מסורתיים).

כאשר צופים ב-"בהקטי III", קשה שלא להיזכר בעשייתם של רות סנט דניס, אחת מחלוצות המחול המודרני, ובעלה הרקדן טד שון, אשר פנו גם כן לתרבויות המזרח כהשראה לעבודותיהם. ב-1915 הקימו השניים בית ספר ולהקה, שבהם יישמו את תפיסתם אודות הריקוד כסוג של הבעה דתית וכאמצעי ליצירת הרמוניה בין גוף, שכל ורגש. הרפרטואר שלהם התבסס על גיוון סגנוני ותרבותי, אך לא כיוון לייצוג אותנטי של ה-"מזרח" כמו לחשיפת הרוחניות שלו כאלטרנטיבה תרבותית למערב. גישה זו נוכחת גם ב-"בהקטי III" במובן זה שהכוריאוגרפיה אינה מנסה להידמות למחול הודי אלא מעשירה את שפת הבלט באפשרויות גופניות ואסתטיות ממקור תרבותי אחר, כמו שבירת הורטיקאליות של עמוד השדרה, הפניית המרפקים כלפי מעלה, קישוטים עם כפות הידיים ועוד. התוצאה היא שילוב מרגש בין טכניקה לטקסיות, ובין וירטואוזיות למדיטטיביות, שמזקק את נושא הבלט כפי שהגדיר אותו בז'אר: "דרך האהבה אנו מזדהים עם האלוהות" (מתוך התכנייה).

בין טכניקה לטקסיות - בהקטי III. צילום: Lauren Pasche

בשנות השישים יצר בז'אר מופעי ראווה ענקיים שהוצגו בפני קהל המונים באצטדיוני ענק ואלה הדהדו לאמירות החברתיות של תרבות הנעורים האנטי-ממסדית. ה-"בולרו" מ-1961 היא דוגמא מעניינת בהקשר זה, וללא ספק אחת מיצירות המופת של בז'אר, שבוצעה לאורך השנים על-ידי גדולי הרקדנים כמו חורחה דון, מאיה פליסצקאיה, מיכאיל ברישניקוב, סילבי גיים ועוד.

היצירה מציגה הפשטה נרטיבית, אך יש בה מהלך קונקרטי המבוסס על בנייה הדרגתית של הגוף והכוריאוגרפיה, שמתרחשת במקביל למעבר מהסולן לקבוצה ולהתעצמות המוסיקלית. היא מתחילה, למעשה, בתנועה של כף יד אשר הולכת ומתפתחת אל הזרוע ומשם לשאר חלקי הגוף, ובהדרגה נטענת גם האקספרסיביות של המבע הגופני על-ידי המתח המצטבר שמגיע לכדי שיא. במובן זה, ועל אף שבז'אר נשען על השפה הקלאסית, הוא מצליח לפרוץ את גבולותיה האסתטיים וההבעתיים ומציב גוף נוכח ופיזי מאד אשר מייצג מודל אחד מיני רבים שהתפתחו במחצית השנייה של המאה העשרים לגוף "בלט מודרני".

חורחה דון, המאהב ומקור השראה של בז'אר, והגבר הראשון שרקד את ה-"בולרו" כסולן

כאמור, קשה (ולמעשה, אי אפשר) לנתק את הפנינה המחולית הזאת מנקודת הזמן בה נוצרה: ניתן לראות בה את ההתמסרות לתשוקה הגופנית ואת ההערצה לגוף הצעיר והיפה, מהסממנים הבולטים של שנות השישים, כמו גם את ההכרה במקומו של האינדיבידואל כפרט העומד בזכות עצמו, ובו-זמנית - כחלק מ-"ביחד" שהוא עצום ועוצמתי. אך יותר מכל, היא משקפת את גאונותו של מוריס בז'אר כמי שהצליח לברוא עולם ומלואו ב-17 דקות בלבד, ובכך הגשים את מהות המחול כפי שהוא תפס אותו: "מינימום הסברים, מינימום אנקדוטות ומקסימום תחושות" (מתוך התכנייה).

#מופעמחול #פרסום #בזאר #המשכןלאמנויות #כתבותנקראות