top of page

למה העין העכשווית?

העין העכשווית היא מרחב כתיבה אשר מגיב לאמנויות בנקודת הזמן הנוכחית. בתקופה שבה הגבולות בין הצורות השונות הולכים ומטשטשים, קשה לפענח מופעים ואירועי אמנות רק בהתאם להגדרות צרות כמו "תיאטרון", "מחול" או "תערוכה". האדם הכותב נדרש לאמץ מבט אחר - עדכני, מקיף ובינתחומי יותר - בכדי למקם מופע/אירוע ספציפי כחלק ממגמה אמנותית רחבה, וגם להסבירו בראי תופעות תרבותיות. לשם כך נוצרה "העין העכשווית" - מרחב שאינו קובע מה טוב ומה רע, ואינו עוסק רק בחדש אלא בכל מה שמעניין. המאמרים שמוצגים כאן מבקשים לתווך מופע/אירוע לקוראים ולהעניק להם "מפתחות" כדי שיוכלו להיכנס לעולם הבימתי והחזותי שלו. הכתיבה שואפת להיות רחבה ומרחיבה, עמוקה אך נגישה, ובדרך זו לעורר מחשבה ולייצר שיח. מקווה שתיהנו.

חיפוש
  • עידית סוסליק

גופים נוגעים בקצוות

מקבץ עבודות מפסטיבל אינטימדאנס 2023 | ניהול אמנותי: ניב שינפלד ואורן לאור


מאז היווסדו בשנת 2000, פסטיבל אינטימדאנס של תיאטרון תמונע התקיים סביב נושא אשר כוון להציף סוגיות אמנותיות ו/או חברתיות, וללכד דרכן את העבודות המוצגות. השנה החליטו המנהלים האמנותיים ניב שינפלד ואורן לאור לשחרר את הפסטיבל מציר תמטי, ולאפשר ליוצרות וליוצרים להדהד את רוח התקופה, גם אם לא באופן מפורש, באמצעות ביטויה המיידי והמוחשי ביותר – הגוף. בתוך כך, שינפלד ולאור סימנו נתיבים ברורים לפעולה ונוכחות באמצעות המילים 'תשוקה', 'נחישות' ו'חוצפה' אשר הובילו את הפסטיבל, וגם חיברו אותו לזמן ולמקום, דרך בחירתם לרשום 'קפלן' במשבצת המסיימת של לוח הזמנים בתכנייה. את הזמנתם להעז ולגעת בקצוות תנועתיים, רגשיים ופוליטיים ניתן לראות בכל העבודות באופנים מגוונים.


כוריאוגרפיה עמלנית בין הפורמליסטי לפואטי. כדורים כחולים - דרור ליברמן וקזויו שיונוירי. צילום: דן בן ארי


כדורים כחולים של דרור ליברמן וקזויו שיונוירי מהווה פרק שני במה שהשניים מגדירים 'מופעי עמל' המפגישים בין הגוף לאובייקטים חומריים, ומציגים 'סקור' כוריאוגרפי שנע בין הפורמליסטי לפואטי. כמו ב-Log Out שקדמה לה, ועיצבה עולם בימתי השואב את תנועתו מעשרות בולי עץ והדימויים הנקשרים אליהם, גם בכדורים כחולים הדקדוק הפנימי של הפעולות הגופניות והיחסים בין הרקדנים יוצא מתוך החומר ונשען עליו. תחילה ארבעת הפרפורמרים (ליברמן ושיונוירי יחד עם גיל צירלין וזיו קוטליצקי) מציגים את הרפרטואר המוכר של כל מה שמקובל לעשות עם כדור – זריקה, מסירות וכדרור – ויוצרים דימויים חזותיים וגם צליליים שמזוהים עם עולמות הספורט ומשחקי הילדים. דרך השימוש במנגנונים כוריאוגרפיים פורמליסטיים בבסיסם, כמו חזרתיות והצטברות, האיכות הפיזית של הפעולות נעשית סיזיפית בהדרגה, ובאופן שמתגבש לכדי כוריאוגרפיה 'עמלנית' שדוחקת את התנועה לקצה: ברגעים מסוימים, הגוף הופך למשטח שמכדררים עליו ובאמצעותו, ויכולת התגובה של הפרפורמרים נדרשת להיות מידית כדי להישמר מפני הכדורים שנזרקים בחוזקה מכל עבר. כפועל יוצא מכך, חוויית הצפייה הופכת למרובדת יותר, ולצד פענוח אנליטי של הקוד המארגן את סדר הפעולות והתפתחותן, השינויים המוחשיים שעוברים על החומר הופכים לדימוי שמאיר על הגוף: רגעי הסיום, במסגרתם הפרפורמרים מוציאים את האוויר מהכדורים אך ממשיכים לנסות לכדרר אותם, ממחישים עד כמה העיקשות הילדית נותרת חלק מהטבע האנושי גם כשאנחנו מתבגרים, כשם שהכדורים עצמם נחווים ככתם רורשאך כחול של הגוף הרקדני לאחר עבודת העמל הפרפורמטיבית.


כרוניקה בלתי נמנעת של זקפה לאומית. מין כיבוש - עירד בן גל. צילום: דן בן ארי


במין כיבוש מבקש עירד בן גל להציץ לישראל "מתחת לשמלה" ולראות "מה היא מחביאה בתחתונים" (מתוך התכנייה), כדי לחשוף את האופן שבו מיניות וכיבוש כרוכים זה בזה בהוויה הישראלית. בן גל בנה רצף של דימויים שמתפתחים מן היומיומי לפנטסטי, ומדגימים את זליגת הפוליטי-אקטואלי אל הגוף הפרטי: תחילה שני הפרפורמרים (עירד בן גל ואורן הגני) מציגים כוריאוגרפיה שמתוזמרת בקפידה, הן ברגעים ארוכים של צעידה כפייתית והן במחוות של שגרה המייצגות את ההפוגה ממנה, וזו מעצבת גוף צבאי מגויס הנתון באינרציה תמידית של הפגנת כוח. בתוך כך, שברי הטקסט שהשניים צועקים שוב ושוב ("צריך לזיין אותו, לגמור עליו, לגמור אותו") חושפים עד כמה השליטה על ה'אחר', שלא לומר – הכנעתו, נחווית כגירוי מיני, כך שתחושת העליונות הפיזית והבעלות על המרחב הופכות לאקט של פורקן הפאלוס הקולקטיבי וחגיגה גברית של סיפוק היצרים. בהמשך, הגני לובש שמלה וחובש פאה, ומתחיל 'לדברר' טקסט מוקלט שמחדד את השלכות המצב, אך מפרספקטיבה נשית: "לאחרונה משהו קרה. לא הולך לי. כל פעם שהוא בא להזדיין, אני לא יכולה לא לחשוב על הכיבוש". הניגוד שנוצר בין מפגן 'הזקפה הלאומית' לווידוי על ירידת החשק, מדגים עד כמה אתוס האוֹן הישראלי כרוך בקיומו של מוחלש וגם מחליש אותנו, ובעיקר – עד כמה סתירה זו מודחקת בכרוניקה הבלתי נמנעת של מעגל החיים הישראלי, שמתגלה בדימוי המסיים של גוף הכלאיים הגברי-נשי עם הבטן ההריונית שמלווה בשיר "היכן החייל?".


התענגות קולינרית שאינה יודעת שובע. אילנה שרה קלייר בלסן - ארוחה ערוכה. צילום: דן בן ארי


אילנה שרה קלייר בלסן יצרה את ארוחה ערוכה כפרפורמנס פיזי שמתהווה בשני צירים מקבילים העוברים תהליכי פירוק והרכבה: הגוף הנשי שמקלף מעליו שכבות של איפוק וחושף מעמקים של יצריות פראית, ושולחן עמוס במרכיבים – ירקות, יין, שמנת ותבלינים – שאינם מתגבשים למנת אוכל אלא מפוזרים כטקסטורות של חומר וצבע על גבי המפה הלבנה שהופכת לקנבס. המהלך הכוריאוגרפי של בלסן נשען על דימויים תרבותיים מוכרים שמצייתים ל'סקור' גופני ו/או פרפורמטיבי מובנה – אישה במטבח, גינוני נימוסים והליכות ליד שולחן האוכל, תכניות ריאליטי של בישול – אך מתפתח למופע נטול עכבות שאת תדריו האנרגטיים ניתן להבין דרך ציטוט של האמן אוליבייה דה סגאזאן, שבלסן שילבה בתכנייה: "to be alive is to feel lost". הבחירה באבדון כמצב חי שיש בו מן הכניעה מרצון, עולה בבירור מהבנייה הדרמטורגית של העבודה: רגעי הפתיחה נחווים כמעין משחק מקדים שאילנה שרה קלייר בלסן, הלבושה בשמלה שחורה צמודה ונעלי עקב, מפעילה על הצופים – היא מיישרת את המפה, שרה שיר באיטלקית, ובהמשך מתמקמת על השולחן בפוזיציות חושניות, אך עדיין נראית כמי ששומרת משהו מעצמה לעצמה. בהמשך, המחווה המפתיעה של שפיכת היין על השולחן כמו מסמנת את פתיחת ה'סכר' הגופני והרגשי, ובלסן מתחילה להתפלש במזון – היא מורחת את פניה בשמנת, זורקת קליפות של ירקות ואת השאר מאביסה לתוך פיה, מפזרת כורכום ופפריקה באוויר, ומתמסרת להתענגות פיזית וקולינרית שנדמה כי אינה יודעת שובע. בדומה לאופן שבו דה סגאזאן הפך את פניו ליצירת חימר בעבודתו טרנספיגורציה (1998), ומיזג בין פַּסָּל לפֶּסֶל, כך חושפת אילנה שרה קלייר בלסן את הכוריאוגרפי של פעולת הבישול, שמאפשר את מיצוי הטעם של המרכיבים מתוך צירופם זה לזה, ואת יכולתו של הגוף להפיח בהם חיים ולהפוך אותם לעבודת אמנות.


לזועק את הבושה החברתית של חיים ללא ילדים, ולפרק אותה. ענת גריגוריו - זקיקים וזיקוקים. צילום: דן בן ארי


עבודתה של ענת גריגוריו, זקיקים וזיקוקים, עוסקת בחיים ללא ילדים במדינה שמקדשת את הגשמת האמהות של כל אישה. העולם הבימתי שגריגוריו מתנהלת בתוכו מנכיח את ציפיות הסביבה באמצעות חפצים כמו משאבות שחלב מטפטף מהן, צעצועי ילדים ועגלת תינוק שהיא אזוקה אליה, כמו גם את המבט החברתי עליה, ובעיקר על גופה ששעון החול הביולוגי כבר נתן בו את אותותיו: היא זורקת על הרצפה ביצים שפג תוקפן ומוציאה מתחתוניה בלונים שאינה מצליחה לנפח. עמדתה שלה צפה מתוך הטקסט שהיא מבצעת כספוקן וורד קברטי, וחושף חוויה של לבטים ומורכבות ("זו לא הייתה – החלטה, לא דיון מפרך, לא שיחה קשה", "זה משנה את כל התמונה אם לא עשיתי כי בחרתי או ש... לא בכוונה") שמערערת את הנרטיב המוסכם, שלא לומר נחרץ, הרווח בישראל, אשר מעמיד הורות כמילוי מתחייב של ציווי – תנכ"י וציוני – ואל-הורות כבחירה מפורשת שיש בה פגם או נכות רגשיים. בדומה לספריה פורצי הדרך של הסוציולוגית אורנה דונת, ממני והלאה: הבחירה בחיים בלי ילדים בישראל (2010) ובכייה לדורות: ‏חרטה על אימהוּת (2015), ששברו את הקשר השתיקה סביב התנגדות לילודה, שהיא אתוס בציבוריות הישראלית, הפעולה הפרפורמטיבית של ענת גריגריו מפרקת את הבושה המובנית שנושאת עימה כל אישה ללא ילדים בארץ דרך בחירתה להופיע את הזהות הזאת בצורה תיאטרלית וחשופה מאד: גודש של מילים צפופות שזועקות אמת פרטית מאד, וגוף שהאינטנסיביות של תנועותיו ונוכחותו המלאה כל כך, ומשקפת את תביעתו על מקומו בעולם שתופס אותו כחסר. במובן זה, ניתן לראות בדימוי המסיים של העבודה – גריגוריו שמניחה את מובייל הצעצועים על ראשה ככתר ומניפה את בובת הצפרדע הפרוותית כמו לפיד – חגיגה כפולה של חירות: מחלום האימהוּת שלא בהכרח היה שלה מלכתחילה, ושל ה'היוֹת' שהיצירה האמנותית מאפשרת וטומן בחובו ריפוי וקבלה.



פוסטים אחרונים

הצג הכול
bottom of page