וירוס של אוהד נהרין - אנסמבל בת-שבע

הקהל שנכנס לאולם סוזן דלל לפני תחילת היצירה "וירוס" אינו יכול להישאר אדיש למראה הבמה הריקה שבמרכזה ניצב בלון לבן ענק בעל קווי מתאר של גוף אנושי - בליטה המייצגת ראש וארבע נוספות שנדמות לזרועות ורגליים - אשר מחובר בחלקו התחתון למכונת אוויר. במשך דקות ארוכות מתבונן הקהל בתנועת הבלון הבלתי פוסקת, אך ברגע שבו מתחילה להתנגן מוסיקה הופכת פתאום התנועה לריקוד - הבלון מתפתל ומענטז בקצב מושלם לסלסולי השירה הענוגים. הסצנה הקסומה הזאת, שמשמעותה (ככל הנראה) מובנת במלואה רק כשהיצירה נגמרת, מזקקת לתוכה את האמירה שטמונה ב-"וירוס": אנחנו רגילים להתבונן דרך פילטרים מסוימים שמטביעים בנו ציפיות מסוימות; ברגע שנעלם התיווך, אנו משוחררים לראות את הדברים אחרת (וגם בלונים יכולים לרקוד).

"אתם יושבים בשורות. אתם יוצרים מבנה. אתם יושבים בסדר מסוים... אתם מהווים יחידה אחת" (מתוך: העלבת הקהל)

השלם שלפני הפירוק. צילום: גדי דגון

"וירוס של אוהד נהרין" נוצרה ב-2001 וכעת מבוצעת לראשונה על ידי אנסמבל בת-שבע (הלהקה הצעירה). יצירת המחול היא עיבוד למחזה "העלבת הקהל" של פטר הנדקה מ-1966 אשר משקף כמה מה-"משברים" של המפנה הפוסטמודרני, ביניהם משבר השפה, שבעקבותיו חדלה השפה מלשמש ככלי לייצוג והפכה למשחק; ומשבר ההירארכיות שהוביל לדמוקרטיזציה של התרבות, להתמקדות בהבדלים ובשונוּת, ולדחיית עריצותה של האמת האחת (גורביץ, 1997). כטקסט, מהווה המחזה של הנדקה דוגמא לכתיבה פוסט-דרמטית, מבחינה זו שהוא משוחרר משלוש האחדויות של אריסטו (עלילה, זמן ומקום), אינו כולל דמויות "סגורות" ומבוסס על פעולה שמכוונת ליצירת חוויה ולא להעברת דרמה. הפעולה במקרה של "העלבת הקהל" היא התרסה כנגד התיאטרון (כצורה אמנותית, עולם תרבותי וממסד) והפנייה של ביקורת ישירה כלפי הקהל שמשתף פעולה עם מנגנוניה המסורתיים של האשליה התיאטרונית (Lehmann, 2006).

את העיקרון המנחה ב-"העלבת הקהל" מיישם נהרין על הקומפוזיציה התנועתית והבימתית, ובכך מזמן לצופה חוויה של שבירת ציפיות לגבי היצירה המחולית. הרקדן שעומד על הקיר האחורי, לבוש בחליפה מחויטת ומדקלם קטעי טקסט מהמחזה של הנדקה, מפרק פעמיים את האשליה התיאטרונית: תחילה, כאשר הוא יוצא מתוך החליפה וחושף שאינו לובש אותה אלא רק עומד מאחוריה, ובהמשך, כאשר קולו מהדהד את דברי הביקורת מהמחזה אך פיו אינו זז, ומתברר שחלק מדבריו מוקלטים ואינם נאמרים "חי". שבירת הציפיות מקבלת את ביטויה גם ברבדים השונים של הכוריאוגרפיה, ולמעשה מסבה את תשומת הלב להנחות המוקדמות שעימם מגיע קהל לגבי יחסים בין התנועה למוסיקה, אופייה של התנועה הריקודית או אופן התפתחותו (המקובל) של המהלך הכוריאוגרפי. בקטע הפתיחה, למשל, מושמעת המוסיקה של חליל אללה ג'מאל אך הרקדנים דווקא עומדים ללא תנועה בקצה הבמה ומביטים לקהל. גם בהמשך, רגעים של תנועה קבוצתית מתפרקים ללא הרף למבנים של טריו, דואט או סולו, כשם שהאחידות התנועתית של הקבוצה מופרת לא פעם על ידי התפרצויות של מבע אישי של רקדן אחד.

"אתם לא תראו כאן דבר ממה שהייתם רואים כאן תמיד" (מתוך: העלבת הקהל)

שיעור בשבירת ציפיות. "וירוס של אוהד נהרין"

הדינאמיקה הזאת מבנה את "וירוס" כעולם בימתי שמושתת על מתח מתמיד בין הגנרי לספציפי, בין הקולקטיבי לאישי. המראה האחיד של הרקדנים, שנראים בבגדי הגוף הלבנים והגרבונים השחורים כשלוחות של אותו בלון לבן חסר פנים שפתח את היצירה, מעומת עם ביטויים אינדיבידואליים רבים, כמו הדברים שכותבים הרקדנים על קיר הגרפיטי במכלול שפות, או קטעי הדיבור המוקלטים שחושפים שברי ביוגרפיות ("אמא שלי רצתה בן" או "זה היה כמו טקס שהיינו משתתפות בו - אני הייתי מתפשטת ורוקדת, והיא היתה מרביצה לי ובוכה"). את המתח הזה מעבה, כאמור, הקומפוזיציה התנועתית שמציבה אל מול העמידה השבלונית של הרקדנים כשידיהם פרוסות בנוקשות באוויר או ההברות שהם צועקים יחדיו, רגעים אישיים של חשיפה גופנית מזוקקת דרך התנועה ה-"נהרינית" הטוטאלית ונטולת העכבות.

פירוק השלם ושבירת הציפיות ב-"וירוס" נושאים עימם גם משמעות פוליטית לנוכח הסמלים התרבותיים שמוצבים זה מול זה בעולם הבימתי של נהרין. כשם שקשה לנתק את המחזה של הנדקה מהקונטקסט התקופתי שבו נכתב (הפניית העורף הכוללת לצורות האמנות המסורתיות וצמיחתה של תרבות הנגד האנטי-ממסדית בשנות השישים), אי אפשר שלא לחשוב על נקודת הזמן שבה נוצרה יצירתו של נהרין - תקופת האינתיפאדה השנייה (אל-אקצא). לאורך היצירה הנרטיב המודחק של העם הפלסטיני מוצף דרך המוסיקה של חליל אללה ג'מאל והתנועות של ריקוד הדבקה. במקביל, האתוס המכונן של החברה הישראלית עובר את הפירוק המובהק ביותר ביצירה: על גבי הקיר האחורי רושמים הרקדנים באנגלית את המילה "plastelina", שהיא בבחינת שיבוש של "פלסטינה". ויש גם אלימות שמבליחה מדי פעם וסודקת את יופי הגופים והבמה: היא צפה מתוך הוידוי של הנערה שגילתה שהיא נהנית מכאב המכות שנתנה לה אמא; היא עולה מתוך קולות החבטה של הגופים שנתלים על הקיר השחור; והיא נקשרת אסוציאטיבית גם לצלילי ה-"Adagio for Strings" של סמואל בארבר שהוא גם מוסיקת הנושא מ-"פלאטון", סרט על מלחמה אחרת, בזמן אחר.

"יש לכם סימני היכר כלליים. אתם סוג. אתם יוצרים תבנית" (מתוך: העלבת הקהל)

בין אנשים לשבלונות. צילום: אסקף אברהם

הריקון של "פלסטינה" ממשמעותה כמקום וכרעיון, שלא לומר אידיאל, היא במובנים רבים ההעלבה הגדולה ביותר של נהרין; וההעלבה כאקט פרפורמטיבי מגיעה לשיאה בקטע הסיום שבו קורא הרקדן המנחה לעבר הקהל רצף בלתי פוסק של שמות תואר מעליבים, בזמן שהרקדנים מבצעים יחדיו תנועות קטנות ומונוטוניות, כמעט רובוטיות, מריקוד הדבקה. הנדקה כתב, כי "גם ההעלבה היא דרך לדבר אתכם... בכך שאנחנו מעליבים, אנחנו יכולים להיות בלתי אמצעיים... בכך שנעליב אתכם, אתם לא רק תשמעו אותנו, אתם תקשיבו לנו". והקהל אכן מקשיב, כי בתוך בליל מילות הגנאי בולטים צירופים כמו "עוכרי ישראל", "רוב דומם" ו-"תוקעי סכין בגב האומה" שמבהירים עד כמה הביקורת של היצירה רלבנטית גם לימינו. נהרין מזהיר אותנו מהאלימות ומדיכוי האחר, מלא לחשוב וממחשבות לא חופשיות, ובעיקר - מכך שאנחנו הופכים לפלסטינה.

#כתבותנקראות #מופעמחול #פרסום #בתשבע #וירוסשלאוהדנהרין #סוזןדלל