כוריאוגרפיות של היפרדות והימצאות

הכובשים פינת אלנבי - מאת ובביצוע: נור גראבלי | בימוי: נטע מידן ושקד שנלר

קורס הכנה ללידה | מאת ובביצוע: אורי לנקינסקי

בכורה במסגרת פסטיבל עכו 2021

Everything Must Go - מאת: דנה רוטנברג | יוצרים מבצעים: אנדראה מרטיני, הלל קוגן ודנה רוטנברג

ORLEOR - מאת ובביצוע: מירב דגן

בכורה במסגרת פסטיבל מחול שלם 2021

בספרו Phenomenology of Perception מ-1962, כתב הפנומנולוג מוריס מרלו-פונטי כי "אנחנו בעולם דרך הגוף שלנו", במובן זה שלא רק שתפיסתנו את הסביבה עוברת דרך החוויה הגופנית האישית אלא שבביסוס הקשר עם העולם, אנחנו בהכרח מגלים מחדש את עצמנו. מכאן, שהגוף הוא גם הפריזמה שדרכה אנו חווים את הגדרות הזהות שלנו, על מרכיביה המגוונים, וביחס לתפיסות ולתבניות החברתיות הקיימות, והוא גם מתגלה כאפיק לכינון וגיבוש מודלים חדשים של 'היות' בעולם, בין היתר דרך קריאת תגר נגד 'סיפורי' גוף וזהות תרבותיים מוסכמים. ביטוי לכך ניתן לראות במספר עבודות של יוצרות ישראליות שהוצגו בבכורה בתקופה האחרונה.

הכובשים פינת אלנבי, עבודתה של נור גראבלי בבימוים של נטע מידן ושקד שנלר, בנויה כמרחב של שברי מילים והברות, צעדים ותנועות, סמלים ודימויים, שמרכיבים יחד את נרטיב פוליטיקת הזהויות של היוצרת ושל המקום הזה, ובבסיסו מאבקי בעלות על מקום, שפה ואפילו ריקוד. גראבלי ניצבת מול הקהל בחצאית עם דוגמא שמזכירה כאפייה ערבית, שמתחתיה מציץ בד טול לבן דמוי טוטו קלאסי אוורירי. את הווייתה הדואלית היא מדגימה באמצעות מתח פרפורמטיבי בין אותיות ערביות גרוניות והגייה עברית 'אשכנזית', dabke פלסטינית ורצפים מקודדים של תחביר הבלט, גלבייה וחיג'אב מול גופיה ותחתונים שחורים ניטרליים, וכך חושפת את האופן שבו הזהות היהודית-ישראלית, שמסומנת כנורמטיבית, נלמדת באמצעות הטמעת הפרקטיקות ה-'נכונות' בגוף - טשטוש המבטא הערבי בדיבור או החלפת צעדי הפולקלור בבלט המהוקצע.

כיבוש השם. הכובשים פינת אלנבי - נור גראבלי. צילום: דן בן ארי

המרחב החברתי מוצג בהקשר זה כעמוס בדעות קדומות שגראבלי מדקלמת שוב ושוב: "את אוהבת חומוס/כנאפה?", "את מוסלמית או נוצרייה? אבל ממש מוסלמית כאילו?", "אם יראו אותנו יחד ירצחו אותנו?", "את אוהבת את ישראל?". בהתאמה, מתגלה השפה כמנגנון של הפעלת כוח בסצנה בה מתואר בערבית מקרה שנסיבותיו מתבהרות דווקא דרך המילים שמשולבות בעברית וחושפות את האופן שבו תושבי יפו הערבים חווים את הווייתם באמצעות עברית מתייגת, משתיקה ואלימה: 'חשוד', 'מסוכנים', 'תגבורת', 'ניידת' ו-'רק אני מדבר פה, לא אתה'. חשיפת ההירארכיות הקיימות מהווה חלק ממהלך כולל שבמסגרתו גראבלי משיבה לעצמה את הבעלות על ביטויי התרבות שלה וגם מנכסת את סמלי הלאום היהודי-ישראלי, כתגובה מודעת להיסטוריית הכיבוש של התרבות הערבית בארץ, שזלגה גם לזירת הריקוד העממי בימי ראשית היישוב בארץ. כפועל יוצא מכך, כשם שצעדי ה-dabke הפלסטינית הפכו ל-debka ישראלית והיוו חלק מרכזי בכינון הזהות המחוללת על הבמות במסכתות החג כציונית-אשכנזית-יהודית במהותה, גראבלי הופכת להיות המורה של כולנו ומלמדת כיצד להגות נכון את המילים שניכסנו ("כוס אימאכ יא בן שרמוטה") ואיך נשמעת (ה)תקווה פלסטינית.

עבודתה של דנה רוטנברג, Everything Must Go, מתהווה כפסיפס של רגעי חיים של שלושת הפרפורמרים - אנדראה מרטיני, הלל קוגן ורוטנברג עצמה - אשר נשזרים במרחב הבימתי באמצעות כוריאוגרפיה משותפת של פרידה. המהלך הדרמטי והדרמטורגי בעבודה נפרש דרך שני אפיקים מקבילים שמזינים זה את זה: רצף של פעולות פורמליסטיות או משימתיות שמטרתן לתרגל צורות שונות של שחרור פיזי ונפשי - להסיר גומייה כדי לפזר את השיער, להוציא אוויר מבלונים, או להשעין את משקל הגוף על מישהו אחר; וסצנות של שיתוף חוויות אוטוביוגרפיות אשר מהוות נקודות ציון מכוננות של היפרדות אישית, משפחתית, זוגית או מקצועית. במסגרת זו, מרטיני נפרד מבני זוג ארעיים או קבועים בחייו שמזוקקים לכדי מחווה מייצגת ("להתראות לבחור שנישק אותי במשך 10 דקות בדלת ואז אמר שזה לא יעבוד"), קוגן משחרר הגדרות זהות קודמות בעברו ("אני כבר לא הרקדן שלא הוזמן ללהקה הבוגרת"), ורוטנברג חושפת את סיפור מותה של אמה כשהיתה צעירה, אך מעבירה אותו מנקודת מבטה של האם ומתוך מה שנחווית כמודעות לכך שהאירוע ייחרט כשיעור נצחי של הבת בפרידה.

תרגיל בפרידה. Everything Must Go - דנה רוטנברג. צילום: יאיר מיוחס

מה שעולה מן ההצטברות של הפרגמנטים האישיים היא הקונקרטיות והחומריות של הרגעים שנצרבו בגוף ובנפש גם כמילה, חפץ או תנועה, כמו התובנה כי השחרור שלהם אינו מסמל שכחה אלא הסכמה למקם אותם מחדש בהווה כדי לחיות אותם ואיתם אחרת. בהתאמה, גם הרצף הכוריאוגרפי ששלושת הפרפורמרים מבצעים לקראת סיום העבודה על בסיס התניות קומפוזיציוניות שהם מכילים אל עצמם תוך כדי תנועה, משקף את ניסיונם להגיע לאיזו 'נקודת אפס' התחלתית ולהגשים מהלך של היפרדות מכל ההשפעות הסגנוניות שהם צברו ("לא בלט", "לא גאגא", "לא שרון אייל") ומתפיסות רווחות שמגדירות מחול ("לא טכני", "לא וירטואוזי"). בפועל, עם זאת, נדמה כי הוא בעיקר מוביל אותם להשלמה עם העובדה שדברים מסתיימים, ושלעיתים הדרך היחידה להמשיך לאחוז בהם - היא לשחרר אותם.

קורס הכנה ללידה, עבודתה שיצרה ומבצעת אורי לנקינסקי, בנויה כרצף של שיעורים מודגמים על תהליך ההיריון ופרקטיקות הלידה של בני האדם, שמועברים על ידי ישות ממוחשבת אשר לבשה דמות אנושית במסגרת הקורס "Galactic Reproduction". הרובוטית התבונית נעה בנוקשות מכאנית, מדברת בגוון קול מתכתי, ומסבירה את אירוע הלידה מעמדה סוציולוגית-אנתרופולוגית שמבקשת לחלוק תובנות על המין האנושי. המבט ה-'חוצוני' יוצר מרחק אירוני מהנושא ומאפשר ללנקינסקי לחשוף את המשמעויות התרבותיות של הלידה כנרטיב מכונן בחברה המערבית, דרך פירוקו לכדי טקסטים מסלילים, רפרטואר תנועות, ודימויים פופולריים שהפכו לידע הקולקטיבי המוסכם. במסגרת זו היא מחליפה עמדות התבוננות על אירוע הלידה ועוברת משיתוף טכני של מה שהיא מכנה 'קודים מילוליים' של האם ("this hurts. I am dying. someone get this thing out of me"), דרך חוויית היציאה הטראומתית של התינוק מהרחם ("you cry out, finding only more freezing cold air"), ועד לאישור החברתי שחוגג את בריאת החיים: "rejoice, you are born".

לידה מחדש. קורס הכנה ללידה - אורי לנקינסקי. צילום: אפרת מזור

אחת הלידות שחוותה אורי לנקינסקי עצמה נשזרת גם כן בהתרחשות ומוצגת כעדות של אישה "מהעיר הארצית תל אביב", אשר מציפה מידע שהוא במידה רבה מפתח רעיוני ודרמטי בעבודה הרגע שבו המיילדת מסבירה כי היא צריכה ללדת שוב כדי להוציא את השלייה. אירוע הלידה הנוספת נעדר לא פעם מהנרטיב התרבותי המוכר, ולנקינסקי מציעה בעבודתה תיקון פרפורמטיבי לכך: בסצנה מרירה-מתוקה שמזכירה תכנית אירוח אמריקאית, השלייה משתפת את הקהל בסיפורה המיוחד כאיבר הזמני היחיד בגוף האנושי שנולד יחד עם, ואולי אפילו בנוסף, לתינוק. בבחירתה לעדכן את נרטיב הלידה ולהשלים את פרטיו החסרים, לנקינסקי מהדהדת את רעיון הכתיבה הנשית (écriture féminine) שהגתה המסאית הפמיניסטית הלן סיקסו: שכן, בהענקת קול לשלייה, היא מחזירה לידיהן של הנשים את האפשרות והכוח לכתוב נרטיבים מדויקים יותר של גופן והווייתן, שמתגלים כשלמים דווקא דרך המורכבויות והסדקים המובנים בתוכם.

עבודתה של מירב דגן, ORLEOR, היא דואט לשתיים - מירב ובתה התינוקת סופי - אך היא גם שיח מגולם גוף ומופע של מירב האמא עם מירב היוצרת על הניסיון לתמרן בין זהויות ותפקידים בנקודה שבה החיים והאמנות מתמזגים. את העבודה מתארת דגן כ-"תרגיל בגמישות" (מתוך התכנייה) והיא בנויה כרצף רפטטיבי של משימות והנחיות שהופקעו משגרת היומיום ונשזרו מחדש לכדי 'סקור' מחולי שממחיש את הוויית המעגליות של האימהות כ-'לופ' גופני-תודעתי. דימוי זה צף כבר בסצנת הפתיחה, במהלכה מבצעת מירב דגן את מה שנחווה כריקוד לקבלת יום חדש לצלילי השיר 'אור' של שושנה דמארי, וניכר כי היא מתמרנת בין שמירה על סדר הצעדים לאחזקה היציבה של סופי על ידיה, בין המוסיקה שמכתיבה לה את הקצב למילים אותן היא מבקשת לשתף ברגע של הסדרת נשימה.

כוריאוגרפיה א(י)מנית. ORLEOR - מירב דגן. צילום: נטשה שחנס

מורכבות זו מתוקשרת מפורשות כאשר דגן אומרת - "אנחנו רובוטריק נקבי, אורגני, אוטרקי, שמייצר אנדורפינים שיכולים להאיר עיר שלמה, אנחנו לונה פארק של רגשות, והפרשות, ואי אפשר לפרוש מהמרוץ הזה, גם אם קשה" - אך נחשפת גם ממה שמתגלה 'בין השורות', מתוך הניסיון ללמוד להיות 'גם וגם' ולא רק 'או או', כשהחזרה על הצירוף שמבטא הפרדה מוחלטת של תפקידים הופכת בהדרגה למנגינת "נַד נֵד" שמדגימה את המיזוג הבלתי נמנע ביניהם. בהמשך היא גם בונה מהלך קומפוזיציוני לתרגול נפרדות: היא מכריזה שוב ושוב "סופי את כאן, ואני פה", בעוד היא הולכת ומתרחקת ממנה בכל פעם עוד קצת. מכאן, שדרך הפיכת הידע הגופני-ביולוגי האימהי לשפה כוריאוגרפית מירב דגן מערערת על ההפרדה התרבותית של אימהות מיצירה, ומציגה את "הגוף האימהי כמקור של כוח ולא רק מגבלה" תוך "[ו]הפניית הזרקור אל הנרטיב האישי ו'הקטן' כמשמעותי לאמיתות הגדולות של החיים" (שפלן-קצב, 2020: 152). במסגרת זו, מתגלים יחסיה עם בתה כגוון אחד של זהותה כ-'א(י)מנית' - אמא שהיא אמנית, לפי הדרה שפלן-קצב - וככוח מחולל של אפשרויות תנועה והבעה חדשות.