top of page

למה העין העכשווית?

העין העכשווית היא מרחב כתיבה אשר מגיב לאמנויות בנקודת הזמן הנוכחית. בתקופה שבה הגבולות בין הצורות השונות הולכים ומטשטשים, קשה לפענח מופעים ואירועי אמנות רק בהתאם להגדרות צרות כמו "תיאטרון", "מחול" או "תערוכה". האדם הכותב נדרש לאמץ מבט אחר - עדכני, מקיף ובינתחומי יותר - בכדי למקם מופע/אירוע ספציפי כחלק ממגמה אמנותית רחבה, וגם להסבירו בראי תופעות תרבותיות. לשם כך נוצרה "העין העכשווית" - מרחב שאינו קובע מה טוב ומה רע, ואינו עוסק רק בחדש אלא בכל מה שמעניין. המאמרים שמוצגים כאן מבקשים לתווך מופע/אירוע לקוראים ולהעניק להם "מפתחות" כדי שיוכלו להיכנס לעולם הבימתי והחזותי שלו. הכתיבה שואפת להיות רחבה ומרחיבה, עמוקה אך נגישה, ובדרך זו לעורר מחשבה ולייצר שיח. מקווה שתיהנו.

חיפוש
  • עידית סוסליק

כוריאוגרפיה נפתחת כמו מניפה*

הלל קוגן - THISISPAIN

במסגרת פרויקט הרמת מסך – בכורות במחול. ניהול אמנותי: דנה רוטנברג ועודד גרף


הכוריאוגרף והרקדן הלל קוגן עוסק בעבודותיו בשפה: זו המדוברת משמשת כמרכיב מרכזי בעולמות הבימתיים שהוא יוצר ונוכחת לצד התנועה – לעיתים מעבה אותה, ובמקרים אחרים חותרת נגדה באופן אירוני; זו המחולית-כוריאוגרפית חושפת את האידיאולוגי שבאסתטי. בעבודתו החדשה, THISISPAIN, שעלתה בבכורה בפרויקט הרמת מסך של משרד התרבות, קוגן בוחן את שפת הפלמנקו בתווך שבין מעטפת הפענוח החיצונית ורוויית הסטריאוטיפים שלה למהותה הפנימית כאמנות.


קטבים אלו מוגדרים במידה רבה עוד לפני תחילת העבודה בטקסט שמופיע בתכנייה, ומכיל רצף של מילות תיאור – חלקן מתייחסות לסמלים תרבותיים מהעבר ומההווה (פיקאסו, גויה, בית הנייר, אלמודובר) ולאירועים היסטוריים (פרנקו, קולומבוס, האינקוויזיציה, תור הזהב), בעוד שאחרות הן כלליות יותר ומייצגות תפיסות רווחות אודות ההוויה הספרדית (שמש, יין). הפלמנקו, לעומת זאת, לא מופיע בטקסט מפורשות על אף היותו אחד מסמליה המובהקים של תרבות ספרד, אך כן נוכח בו דרך האטריבוטים המזוהים עם הדימוי הקלישאתי שלו – מניפות, קסטנייטות, שחור ואדום ונקודות לבנות – שהשתרשו לאורך ההיסטוריה בשתי נקודות זמן ספציפיות: ההיקסמות האירופית מה'אחר' הספרדי במאה ה-19, שקיבלה ביטוי באמנויות השונות (דוגמת האיורים של גוסטב דורה או הנובלה כרמן של פרוספר מרימה, והאופרה של ג'ורג' ביזה שבאה בעקבותיה); והדיקטטורה של פרנקו (1939-1975), שבמסגרתה נמחק הגיוון התרבותי של מחוזות ספרד המובחנים לטובת זהות אחת מלאכותית, שמאפייני ה'ספרדיות' (Spanish-ness) המוגזמים שלה כוונו להסתיר את עוולות השלטון ולמשוך תיירים.

פלמנקו בין סטריאוטיפים לתקשורת אמנותית. צילום: לטיסיה בולו


האמנות מתגלה כאשר הלל קוגן נכנס לבמה עם רקדנית הפלמנקו מיכל נתן: הוא מתיישב על כיסא ומתבונן בה מבצעת רצפים מורכבים של צעדים. תחילה נראה כי זהו ביטוי תרבותי אותנטי שמאזן את אסופת המסמנים שרוקנו ממשמעותם בתכנייה, אך הפעולה הפרפורמטיבית מורכבת יותר שכן גם עבודת הרגליים כבר התקבעה כתכלית הפלמנקו כולו, בעוד שהפונקציה שלה תלויה ומוגשמת רק ביחס לשירה – מקור הפלמנקו – וזו מוכנסת למרחב הבימתי רק כאשר קוגן מתחיל לבצע מרטינטה (martinete), צורת-שיר עתיקה ומסורתית. מרגע זה, נדמה כי גופו – על שלל אפיקי הביטוי שלו – הופך לזירת התגוששות רעיונית וכוריאוגרפית בין שני ה'פנים' של ספרד והפלמנקו: הוא פוצח במונולוג גדוש סיסמאות ("ספרד זה תשוקה", "מקום של סימני קריאה", "הגברים הם מאצ'ו, לא כמו אצלנו"), ואחריו מתחיל קטע תנועתי שנפתח בעבודת הזרועות המובחנת של הפלמנקו, אך זו מתרחקת בהדרגה מהאסתטיקה המוכרת וברגע מסוים קוגן אף מצטט כוריאוגרפית את ישראל גלבאן – מהבולטים ברקדני הזרם האוונגרדי בפלמנקו – ש'ציטט' ביצירתו Arena מ-2004 את מנח הפרופיל האייקוני של וסלב ניז'ינסקי באחר הצהריים של פאון (1912), כדי לקרוא תגר על המופעיות שהשתרשה בפלמנקו עם יציאתו מהמסגרת המשפחתית והפיכתו לאמנות בימתית. בסיום קוגן חוזר לדימוי מכונן שקשור בזהותה הנוצרית של ספרד, ומשעין את עצמו על הקיר כמו ישו הצלוב.


דואליות זו היא מפתח דרמטורגי בעבודה, ומקבלת ביטוי באופן שבו קוגן ונתן מפרקים את מרכיבי האמנות תוך כדי הצגתם: הם מתיישבים זה לצד זו ומתרגלים את מחיאות הכפיים, שבאירוע הפלמנקו ה'חי' משמשות כדי 'להחזיק' את התבנית הריתמית (compás) של צורות-השיר השונות, וכך לאפשר את קיומה של התקשורת המוסיקלית בין השירה, הנגינה והריקוד, שהיא מהות האמנות. אך במקביל לספירות של נתן, שמדגימות את חלוקת הדגשים על פני משפט של 12 ספירות – בניגוד לתבניות מוסיקליות מערביות – קוגן מציין ש"לא הכל בחיים חייב להיות 10", פורש דוגמאות לחשיבותו של המספר 12 (שניים עשר השבטים, שעת הפיכת הדלעת לכרכרה, גודל של תבנית ביצים ועוד), ואף מבצע אינטרפרטציה בסגנון הפלמנקו לשירים כמו "בארץ אהבתי". בקטע אחר, הוא מביא לכדי שיא את שירת ה'סיגיריה' (siguiriya) תוך כדי 'ביצוע' עבודת רגליים אינטנסיבית באמצעות נעליים שמחוברות למקלות ריקוד שהוא מחזיק בידיו, התרחשות כמעט קוביסטית באסתטיקה שלה, בשל פירוק כלי הביטוי של הגוף בפלמנקו וחיבורם מחדש באופן שונה מהמקובל.

פירוק והרכבה של מרכיבי השפה. צילום: לטיסיה בולו


הזרה כזאת מיושמת באופן תדיר גם על האיקונוגרפיה של הפלמנקו: הלל קוגן ומיכל נתן יוצרים דימוי משובש של רקדנית עם שובל ארוך של שמלת זנב (bata de cola) באמצעות הליכה איטית עם הגב לקהל, כשבין רגליהם מטאטא שנע באיטיות מצד לצד (רגע שקשה שלא לחשוב עליו גם כ'קריצה' פנימית לתוך שדה הפלמנקו, שמגיבה לאיכויותיה של השמלה כאמצעי ניקוי יעיל לכל רצפת סטודיו או במה). בהמשך הופך המטאטא לדימוי של גיטרה שקוגן חובק בין זרועותיו, או ל-mantilla– הינומת התחרה השחורה המסורתית שמחוברת למסרקיה (peineta) – כאשר קוגן ממקם אותו מעל ראשו, ובכך הוא חוצה את הקידוד המגדרי הסגור של הפלמנקו שמקשר בין אטריבוטים של הריקוד, ואפילו צורות-שיר מסוימות, עם נשים או גברים. בדרך זו קוגן ממקם את הדימויים המתהווים – למרות פירוקם – על רצף של הקשרים אמנותיים ותרבותיים, כמו הנשים כ-'מאחאס' (majas) בציורים של פרנסיסקו גויה או ראש שור (1942), אובייקט הרדי-מייד שיצר פבלו פיקאסו ממושב וכידון אופניים, וזוכה להרחבה עכשווית על ידי קוגן ונתן שמחברים ל'ראש' סלסלת קש גם ערמת שמלות זנב אשר מעניקות ל'שור' את גופו.


אך הפנייה לשפת הפלמנקו אינה מוגבלת לרובד אסתטי אלא מציפה את המורכבות שמגולמת בו בהקשר לסוגיות של זהות ו/או בעלות תרבותית על האמנות. ברגע מסוים הלל קוגן מדבר בגוף ראשון את סיפור המפגש של מיכל נתן עם הפלמנקו, ודרכו משרטט את הדינמיקה של שייכות ("תמיד חשבו שאני ספרדייה עד שפתחתי את הפה") מול זרות ("הצוענים שעבדתי איתם בספרד ישר זיהו שאני לא צוענייה") שמלווה את כל העוסקים בפלמנקו שאינם ספרדים ו/או צוענים בזהותם. בקטע אחר, קוגן מנהל שיחת טלפון מדומיינת עם שגרירות ספרד בניסיון להוציא אזרחות ונתן מעודדת אותו לחדד שאינו bailarín (רקדן) כי אם bailaor (רקדן פלמנקו), וכך מנכיחה את האבחנה הטרמינולוגית שעדיין רווחת בפלמנקו וחושפת את ה'מבטים' המפענחים של השדה את עצמו, שמשמרים הירארכיה בין רמות שונות של 'פלמנקואיוּת' אותנטית. שיח הזהויות הזה מתקדם גם מעבר לפלמנקו ולספרד, כשקוגן מפליג בניתוח יחסים גיאו-פוליטיים בין מדינות אחרות אך משמעותו העמוקה מתגלה כשהסוגייה מגיעה לאישי: "אני לא ספרדי, סבתא שלי לא שרה לי שירי ערש בפלמנקו, אני אשאר הלל קוגן ההומו התל אביבי". דווקא שם, באמירה הדטרמיניסטית הזאת, קוגן חושף את עוצמתו האוניברסלית של הפלמנקו, כאמנות ש'מדברת' כאב – השפה האנושית ביותר שממוססת כל הגדרה תרבותית – ש"מחבר אותך לכאב של עצמך". בהתאמה, הוא מסיים את עבודתו עם מה שנראה כציטוט כוריאוגרפי לאחד מרגעי הכאב האייקוניים בקולנוע ובמחול הספרדיים: הקריסה האיטית של הגוף לרצפה בסרט חתונת הדמים (1981) של קרלוס סאורה ואנטוניו גאדס, כהעצמה של הביקורת שביטא המשורר פדריקו גרסיה לורקה במחזהו מ-1933 כנגד השגבת המוות בתרבות הספרדית.

אמנות של כאב אוניברסלי. צילום: לטיסיה בולו


במובנים רבים, THISISPAIN מתקיימת במרחב סף אסתטי ומחשבתי: לפרקים נראה כי הלל קוגן בנה אותה כמופע פלמנקו – היא עוברת בין צורות-השיר המרכזיות של הז'אנר וכך מעניקה פריסה של המנעד הרגשי שטמון בו, והפעולה המארגנת שלה היא הדיאלוג בין קוגן למיכל נתן, שמחדד את מהות הפלמנקו כתקשורת בין אנשים באמצעות מוסיקה, קול ותנועה. בו זמנית, ניכר כי הטיפול בפלמנקו מונחה על ידי פרקטיקות של מחול עכשווי שמשקפות את עמדתו הרפלקסיבית של קוגן, והופכות את העבודה כולה למה שניתן להגדיר 'מטא כוריאוגרפיה', קרי – שימוש מכוון ומודע בפלמנקו, כדי לחשוף את מנגנוני ההפעלה והייצוג שלו כאמנות, שפה, טכניקה, ממסד והיסטוריה. עם זאת, ב-THISISPAIN הלל קוגן לא מתייצב מול הפלמנקו רק כמי שחוקר אותו מבחוץ אלא גם כמי שחווה אותו מבפנים בשנה האחרונה. שינוי זה מקבל ביטוי בעמדתו בתוך העבודה, שהיא אחרת מבעבר: אם באוהבים ערבים, הברבור והסרסור ומה עכשיו, קוגן נוכח באופן מוצהר ככוריאוגרף (מול רקדן המייצג את ה'אחר' הערבי, רקדנית צעירה, וקולגה-שותפה למעשה הכוריאוגרפי), הפעם הוא גם תלמיד, מה שצובע את ההתבוננות האירונית והחקרנית בגוונים של היקסמות אמיתית ולא פטרונית, חדווה של גילוי ולא וודאות של ידיעה, ובעיקר – כבוד למורשת ולאמנות שמפגישה את האדם עם עצמו, בצורה החשופה ביותר.

* הכותרת היא פרפראזה על שירה של יונה וולך, "תת הכרה נפתחת כמו מניפה"

227 צפיות

פוסטים אחרונים

הצג הכול
bottom of page