תרגיל בהתבוננות
ונצואלה - כוריאוגרפיה: אוהד נהרין, ביצוע: להקת מחול בת-שבע
למעלה מחצי שעה אל תוך היצירה "ונצואלה" מגיעה ההתרחשות הבימתית לכדי שיא: המוסיקה האלקטרונית מנוגנת בווליום מחריש אוזניים ותנועת הרקדנים אקסטטית - בזה אחר זה יוצאים רקדן או רקדנית מהמבנה הקבוצתי ומבצעים רצף תנועתי שנחווה כהתפרצות של אנרגיה גופנית ורגשית חסרת עכבות. בהמשך התנועה משנה "מצב צבירה" ועוברת להילוך איטי שבמסגרתו גופי הרקדנים מתמזגים ומתפרקים זה מזה, אך התדר הרגשי נותר מתוח ודרוך. על המראה העוצמתי הזה כבה האור כשהוא בעיצומו, וכשהבמה מתגלה שוב ניצבת הקבוצה בנקודת הפתיחה של היצירה ומתחילה לבצע אותה שוב מראשיתה.
אקסטזה והאטה, התפרקות והתמזגות. צילום: אסקף
"ונצואלה", יצירתו החדשה של אוהד נהרין בביצוע להקת בת-שבע, מזמינה את הקהל להתמסר לתרגיל בהתבוננות. היא מורכבת מעבודה אחת שמבוצעת פעמיים ברצף לפי עיקרון קומפוזיציוני מוגדר שמבנה את היחסים בין שלד היצירה למעטפת שלה: הכוריאוגרפיה נשמרת בצורה זהה בשתי הפעמים והשינוי מתחולל בארבעה היבטים - הרכב הרקדנים המבצעים, התאורה, הפסקול המלווה את הכוריאוגרפיה ומאפייניו החזותיים של האביזר היחיד שמשולב בעבודה. כפועל יוצא מכך נוסף נדבך לפעולת הצפייה מעבר לחוויה הפרטית והסובייקטיבית - הקהל נדרש לפענח את המתרחש בדומה מאד למשחקי ציורים שכותרתם "מצא את ההבדלים".
מצא את ההבדלים
האפיק העיקרי אותו בוחן נהרין הוא היחסים בין תנועה למוסיקה, ולא במקרה. בין שתי האמנויות קיים חיבור עתיק בתולדות המחול שראשיתו בבלט, אז נכתבה המוסיקה למען המחול והיחסים בין שני המרכיבים התבססו על הזנה הדדית. מרס קאנינגהאם היה הכוריאוגרף הראשון שיישם אוטונומיה של מרכיבים - הוא תפס תנועה, מוסיקה ותפאורה כיסודות מובחנים שפשוט מתקיימים באותו זמן ומרחב ביצירת מחול נתונה. את גישתו הקצינו עוד יותר במחול הפוסט-מודרני של שנות השישים והשבעים על-ידי התנסות בחיבורים בין תנועה ומוסיקה מסגנונות שונים ואפילו מנוגדים, בין השאר כדרך לערער על הנחות היסוד המסורתיות של המחול ועל אבחנות ז'אנריות (בכלל), ברוח המרדנות הכוללת של התקופה.
הטיפול הצורני של נהרין בהיבט זה מציף שאלות עמוקות על התודעה האנושית וכיצד היא מייצרת רגש, ולכן שני הביצועים של היצירה מלווים בפסקולים שונים בתכלית זה מזה: שירה גרגוריאנית אל מול קולאז' מוסיקלי שכולל מוסיקה הודית, האוס ורוק כבד. המפגש בין הסגנונות השונים לתנועה מבנה חוויה רגשית ספציפית מאד שלחלוטין עומדת בפני עצמה בכל פעם, אך באמצעות ההרצה של שני הביצועים ברצף ממקד נהרין את תשומת הלב של הקהל בתהליך הקליטה - כיצד רגש מתעצב מתוך מוסיקה אחת ומתעצב מחדש בקונטקסט מוסיקלי אחר, וכיצד התודעה שלנו חווה את הביצוע הנוכחי לאור זיכרון הביצוע שחלף.
כך, למשל, בביצוע הראשון מחולל המפגש בין השירה הגרגוריאנית לתנועה הפיזית-עד-מאד של הרקדנים תחושה של חיבור בין מצבים מנוגדים: ארצי מול שמימי, גוף מול רוח, חול מול קודש. בקטע מהפנט שבו מתמלאת הבמה בכל רקדני הלהקה אשר מדלגים ללא הפסקה במשך דקות ארוכות, נדמה כי השירה הכנסייתית כמעט משנה את איכויותיה של הפעולה והופכת אותה מדילוג לריחוף, מביטוי לחומריות היומיום לרגע של התעלות למצב רוחני גבוה יותר. על רקע התדר הרגשי שמנכיח הפסקול בולטים במיוחד אותם רגעים שנחווים כ-"הטמאה" של אווירת הקדושה, כמו שירת הראפ של שלושה רקדנים שהיא מחוספסת וחדה לא רק בהיבט הקולי אלא גם בתכניה שרוויים אזכורים של מין, אונס, סמים ואלימות.
בביצוע השני קטעים רבים מייצגים יחסי התאמה בין המוסיקה לתנועה, כמו סצנת הראפ שהפעם מבוצעת לצלילי מוסיקת האוס, אך כעת מוטמע בתהליך הקליטה גם המטען הרגשי והחזותי שנוצר מן הדימויים והצלילים שנראו קודם ועדיין מהדהדים במוחו של הצופה. כך מתקיימות במקביל שתי פרשנויות שונות לקטע זהה: לדוגמא, הרגע שבו הרקדנים עוטפים בגופם את רגליהן של הרקדניות בעוד פלג גופן עולה ויורד לסירוגין - קודם הוא נחווה כהתפרצות חושית וחושנית של הגוף שמפרה את אווירת האיפוק הרגשי שיוצרת השירה הגרגוריאנית, ובביצוע השני הוא נראה כחלק מטקס או אפילו ריקוד תלוי קונטקסט תרבותי ספציפי בשל המוסיקה ההודית שמלווה אותו.
The Image is in the Mind of the Beholder. צילום: אסקף
סצנות כאלה ואחרות מעוררות מחשבה רבה על חוויית הצפייה, לא רק בהקשר לאופן שבו החיבור בין מרכיבי המחול (ויצירת אמנות בכלל) משפיע על האופן שבו אנחנו מפענחים כל יסוד בנפרד אלא בעיקר על המטען התרבותי שעימו אנו מגיעים לאולם התיאטרון (או הקולנוע, או המוזיאון) ומבסס אצלנו ציפיות מוקדמות לראות דימויים ניתנים לזיהוי. ואכן, נהרין מרבה לעסוק ביצירתו בביטויים תרבותיים ובתבניות שהם מייצרים אצל הצופה: ז'אנר הריקודים הסלוניים, למשל, מופקע מהקונטקסט המוסיקלי והחזותי המייצג שלו והופך להיות עוד אלמנט תנועתי בתוך הרצף הכוריאוגרפי ביצירה. יחד עם זאת, החיבור בין התנועות האיקוניות של סגנון זה לפסקול המוסיקלי בשני הביצועים הופך אותו גם לאלמנט שמבסס רשת שלמה של מעין אופוזיציות בינאריות, שנובעות מן הערכים התרבותיים שלו עצמו ושל הקטעים המוסיקליים שמלווים אותו, דוגמת תבניתי מול משוחרר, תרבותי מול פראי, ממוסד מול פרוץ.
כמו ביצירות רבות של נהרין, העיסוק התרבותי נוגע גם בזירה המקומית, ובעיקר בהקשר הפוליטי שלה. זאת, באמצעות אביזר פשוט לכאורה - בד מלבני - אשר בביצוע הראשון של היצירה מופיע בצבע לבן. על רקע השירה הגרגוריאנית נחווית הפעולה הקבוצתית של הטחת הבדים של הרצפה כדימוי להתפרקות קולקטיבית שמסתיימת בכיסויו של רקדן אחד בכל הבדים כמו מעין תכריך. בביצוע השני מודפסים על גבי הבד צבעים וצורות שמזכירים דגלי מדינות שונות, ביניהם גם דגל פלסטין, ומתוך החיבור בין החזותיות של הדימוי למוסיקה שמלווה את ההתרחשות ("Bullet in the Head" של להקת Rage Against the Machine) הפעולה הפיזית מוטענת במשמעות אחרת ונתפסת כביקורת כנגד האלימות שמביאה עימה הפוליטיקה.
אך האם באמת היה שם דגל ואכן ראינו מפגן של אלימות? או שמא חיברנו בצורה אינטואיטיבית - שהיא בעצם אוטומטית ומקודדת תרבותית - את כל מרכיבי היצירה כך שיתאימו לתבניות צליליות וחזותיות שאנחנו מכירים מהקשרים אחרים, לרבות המדיה על שלל צורותיה? נדמה שנהרין, שמציב את עצמו ביצירה הזאת בעמדה של פסיכולוג קליני ואפילו פילוסוף, יודע את התשובה אך מזמין אותנו לגלות אותה בעצמנו דרך המפגש עם "ונצואלה" בזמן אמת, ובעיקר - מתוך המחשבות שנשארות אחרי שהיצירה מסתיימת.