לגופו של עניין

Mette Invartsen - 69 Positions (part 1 unplugged), 50/50

מרכז כלים

המחול הקונספטואלי שהתגבש באמצע שנות התשעים הציף גילויים רדיקליים אשר שיקפו התנתקות מתפיסת התנועה הריקודית דרך אימוץ פרקטיקות אנטי-ריקודיות במובהק, כמו נייחות או שקט, לשם מיקוד החוויה המחולית בגוף, ובעיקר בנוכחות שלו - שהפכה בנקודת זמן זו לישירה, חשופה ובלתי מתווכת. בהתאמה חדלה הכוריאוגרפיה מלשמש כלי ליצירת ריקודים ונוצלה כפעולה חקרנית וביקורתית המכוונת לבחינת המחול כדיסציפלינה וכאמנות, ולהתחקות אחר תהליכי הבניית הגוף מתוך רצון להטיל ספק במורשת הייצוג של החברה והמחול בני זמננו.

באחד מהטקסטים המכוננים שנכתבו על מפנה זה, הצביע התיאורטיקן אנדרה לפקי על השימוש הרווח בעירום במחול הקונספטואלי כפעולה המבקשת להצביע על מעמדו של הגוף כדחוס היסטורית (historically dense) ומסומן חברתית (socially marked) קרי - עמוס בהטבעות תרבותיות, מגדריות ואסתטיות שנצברו על פני הזמן, וניכרות בו גם כשהוא במצבו החומרי/פיזי החשוף ביותר (Lepecki, 1999). במובן זה, יצר העירום של המחול הקונספטואלי הדהוד אסתטי ואידיאולוגי לעירום שהציף את המחול והפרפורמנס (הנשי בעיקר) בשנות השישים. במחול היוו ייצוגים אלה חלק ממהלך כולל שביקש לשלול את כל מה שנתפס עד אז כמחול ולקרוא תגר כנגד האבחנה בין הגוף המחולי לגוך היומיומי. גילויי העירום בפרפורמנס באותה תקופה יצרו את מה שרבקה שניידר כינתה 'גוף מפורש' (explicit body): אתר להצפת סוגיות של מגדר, גזע, מעמד ומיניות, ברוח האג'נדה של תרבות הנגד (Schneider, 1997).

הריקוד נעלם, נשאר הגוף - 50/50. צילום: Peter Lenaerts

הכוריאוגרפית הדנית מטה אינגוורטסן נמנית על הכוריאוגרפים הקונספטואליים שפועלים באירופה מראשית המילניום הנוכחי ובעבודות סולו שהציגה במרכז כלים ניתן ביטוי לשתי גישות עקרוניות המאפיינות את הטיפול בעירום בזרם זה, שנעות על הציר שבין הצורני-אנליטי לפוליטי-מגדרי.

את הסולו 50/50 יצרה אינגוורטסן ב-2004 כפרפורמנס פיזי אשר לוקח את הפרקטיקה הגופנית לקצוות ההבעה החומרית והחושית שלו על מנת לבחון את התגובה שהוא מעורר אצל הצופה ברמת ההשפעה החווייתית-סנסורית (ולאו דווקא הרגשית). בפתיחה עומדת אינגוורטסן עם הגב לקהל בעירום מלא, לרגליה גרביים כתומות ונעלי התעמלות ועל ראש פאה כתומה מתולתלת. צלילי תיפוף שנשמעים בפסקול מעוררים אצלה רעידות ורטט אשר מקבלים ביטוי נקודתי בישבן או בכתף, ובהדרגה מצטברים לכדי אקסטזה כוללת שמתעצמת עם הגיטרות החשמליות שנשמעות ברקע. בהמשך, וכשהיא עדיין עם הגב לצופים, מסירה אינגוורטסן את הפאה ומתחילה לרקוד באינטנסיביות מול פנסים בוהקים שנדלקים לפניה, וממקמת את גופה במנח הפיזי המוכר של זמר שאוחז במיקרופון, כשגופה הדרוך מבטא את תמצית המתח שמגולם בביצוע הפעולה הפיזית בזמן אמת ובנוכחות הטוטלית בתוך 'הרגע'. זהו רגע של חוויית גוף-רגש מזוקקת, שגם עוסק בדרמטורגיה של היחסים עם קהל: הצופים חוזים בהתרחשות מוכרת - הפרפורמנס של מופע רוק - מעמדה לא צפויה. בסיום נפסקת המוסיקה ונשמעות מחיאות כפיים, אותן משלהבת אינגוורטסן באמצעות תנועות גופה ועל רקע קולות דיבור, שנשמעות כהקלטה בעיצומה של הופעה חיה, היא מסתובבת לקהל ומציגה איזו ניטרליות של הבעה בפנים ובגוף.

המהלך התנועתי שיוצרת אינגוורטסן מחדד את הצבתו של הגוף כמוקד העבודה/החוויה: הוא הנושא וגם הכלי שלה, גוף החומר וגם גוף הידע שאליו היא מגיבה דרך הפקעתם של ייצוגי גוף מההקשר המוכר שלהם. בהמשך העבודה מבצעת אינגוורטסן רצפים אחרים בהשראת עולמות הקרקס והאופרה - שתי זירות שבהן המבע הגופני הוא לא רק דומיננטי אלא מזוהה עם רפרטואר תנועתי והבעתי מובחן. היא יוצרת, למשל, סדרה של מנחי גוף מתחלפים ו-'קריאים' במובהק של הפתעה, כמיהה, התרגשות או ייאוש דרך, בדומה לליצן - אך בלי הלבוש האייקוני - ולחלופין, מביאה את גופה למצב מתח קיצוני כשאגרופיה קפוצים והפה שלה פעור לרווחה כמו הצעקה האילמת בציור של מונק. לאחר מכן, היא חובשת שוב את הפאה, כקריצה למוסכמות הלבוש בעולם האופרה שעימו היא מתכתבות, ומבצעת אסופה אחרת של מחוות - קידה חיננית, כמיהה אלגנטית או תחינה לאלוהים.

העבודה part 1 unplugged) 69 Positions) משתייכת לסוגת ה-"lecture performance" ומהווה חלק ראשון מעבודה ארוכה יותר שיצרה מטה אינגוורטסן ב-2014, ונכללת בסדרת ה-Red Pieces אשר חוקרות את היחסים בין מיניות לספרה הציבורית. בפתיחתה מסבירה אינגוורטסן כי העבודה הינה סיור מודרך ב-"sexual performances" שחושפים את הפוליטיות של המנגנונים החברתיים בהקשר למיניות ושחרור האישה, ובראי עבודות פרפורמנס שנעשו בשנות השישים. בהתאמה, העבודה בנויה כהליכה מובנית 'כוריאוגרפית' בין אטריבוטים ופעולות שמתייחסות לעבודות מהעבר ומנכיחות אותן מחדש - ואחרת - בהווה. בין אלו נמנים התכתבות במייל שיזמה אינגוורטסן לקרולי שנימן סביב רצונה לשחזר את עבודתה האייקונית Meat Joy מ-1964; תיאור מילולי ופרפורמטיבי של העבודה על ידי אינגוורטסן ובעזרת גופים של צופים שנבחרים באקראי מהקהל, אשר מסתיים בצפייה בתיעוד מצולם של החלק האחרון ב-Meat Joy; ריאיון מודפס עם אנה הלפרין שמתפתח לשחזור פעולת ההתפשטות ב-Parades and Changes מ-1965, שמתפתח לשחזור האקסטזה הגופנית ב-Dionysus in 69 שיצרה קבוצת "The Performance Group" ב-1968; והמחאה בעירום של האמנית Yayoi Kusama מול הבורסה בניו יורק ב-1968.

מוזיאון המחול - part 1 unplugged) 69 Positions). צילום: Charles Roussel

המהלך הדרמטורגי שבונה אינגוורטסן ב-part 1 unplugged) 69 Positions) הוא אומנם גדוש במידע - קולות, דימויים, פעולות, מילים - אך מצליח לחדד לא רק את הייחוד של כל אחת מהעבודות אלא גם את המשותף להן, ובבסיסו האופן שבו ביטויי העירום והמיניות שימשו כאמצעי/אפיק של התנגדות ומחאה (בין השאר נגד מלחמת וייטנאם והשלכותיה). יתרה מזאת, מופע-ההרצאה שיצרה מציף את אחד ממוקדי העיסוק של המחול הקונספטואלי והוא מעמדו של זיכרון המחול ומורשתו, ותפקידם של הגוף והפעולה הכוריאוגרפית כארכיון לאמנות שהיא, במהותה, בת חלוף ונעלמת ברגע שהיא מבוצעת. לא במקרה, העבר הוא הנעדר-נוכח המרכזי בעבודתה של אינגוורטסן, ומודגש דרך מכלול של מנגנונים: הקראת הסירוב של קרולי שנימן להצעה לשחזר את Meat Joy בגלל שרוב הפרפורמרים נעלמו מהעשייה או מתו, והאופן שבו היא מפרטת את השינויים הגופניים שמתחוללים בגוף שמתבגר ומזדקן, ובעיקר - התיאורים המילוליים עד לפרטי פרטים של אינגוורטסן את העבודות שהצופה לא רואה בפועל, ובו זמנית חווה כל ניואנס מתוכן דרך פעולת ההיזכרות ואופייה החושי והחומרי.

בתוך כך, ניכרת גם המודעות של אינגוורטסן למיקומה שלה על ציר הזמן, ולתפקידה כמתווכת של העבר אל זמן הווה. במובן זה, נדמה כי היא מגשימה את הלך הרוח שניסח אומברטו אקו כבר בשנות השמונים בהקשר ליחסי הפוסט-מודרניזם עם מורשת העבר: "התשובה הפוסטמודרנית למודרני טומנת בחובה את ההכרה שאל העבר, שלא ניתן באמת להרוס משום שהריסתו מובילה להשתקה, צריך לחזור מחדש: אך עם אירוניה, ולא בתמימות" (Eco, 1985). ב-69 Positions (part 1 unplugged) ניתן לחוש זאת בדברי פרשנות ו/או רפלקסיות אישיות שאינוורגטסן חולקת במהלך תגובותיה לעבודות: כך, למשל, היא מסבירה כי Meat Joy היתה הרבה פחות ספקטקולרית ממה שהתקבעה בזיכרון, כנראה בגלל שהתיעוד הזמין שלה מכיל דווקא את 5 הדקות שבהן המגע והעירום הם גרפיים ואינטנסיביים מאד; במהלך פעולת ההתפשטות שהיא משחזרת מ-Parades and Changes היא מבהירה כי היא אמורה לשמור על קשר עין אינטימי עם צופה אחד, כפי שאנה הלפרין התכוונה; וכחלק מההתרחשות האקסטטית שהיא מעוררת בהשראת Dionysus in 69, היא אומרת בחצי חיוך: "כמו שאתם שומעים, אלו תרגילים קוליים מהסיקסטיז".

אך המודעות לזמן נוכחת גם ב-50/50, ובמיוחד בבחירתה של מטה אינוורטסן ללוות את העבודה במה שהיא מגדירה "Yes Manifesto" בראי מניפסט השלילה שכתבה איבון ריינר ב-1965 תחת הכותרת "No to Spectacle". וכך, למרות שהמחול הקונספטואלי נתפס בעיני חוקרים רבים כהדהוד למחול הרדיקלי של שנות השישים, אינגוורטסן לא רק שאומרת כן למרבית המושגים, האיכויות והמרכיבים שריינר שללה (בשם בני דורה) אלא גם משקפת את העמדה המפוכחת של נקודת הזמן הנוכחית שמכירה בעבר כהוויה שדרכה אנחנו יכולים להעריך ולבחון את מקומנו היום, וכי במקום שלילה ניתן לחשוב את המחול מחדש ואחרת.