למה העין העכשווית?

העין העכשווית היא מרחב כתיבה אשר מגיב לאמנויות בנקודת הזמן הנוכחית. בתקופה שבה הגבולות בין הצורות השונות הולכים ומטשטשים, קשה לפענח מופעים ואירועי אמנות רק בהתאם להגדרות צרות כמו "תיאטרון", "מחול" או "תערוכה". האדם הכותב נדרש לאמץ מבט אחר - עדכני, מקיף ובינתחומי יותר - בכדי למקם מופע/אירוע ספציפי כחלק ממגמה אמנותית רחבה, וגם להסבירו בראי תופעות תרבותיות. לשם כך נוצרה "העין העכשווית" - מרחב שאינו קובע מה טוב ומה רע, ואינו עוסק רק בחדש אלא בכל מה שמעניין. המאמרים שמוצגים כאן מבקשים לתווך מופע/אירוע לקוראים ולהעניק להם "מפתחות" כדי שיוכלו להיכנס לעולם הבימתי והחזותי שלו. הכתיבה שואפת להיות רחבה ומרחיבה, עמוקה אך נגישה, ובדרך זו לעורר מחשבה ולייצר שיח. מקווה שתיהנו.

חיפוש
  • עידית סוסליק

גופים של הווה מתמשך

שבוע המחול הבינלאומי | ניהול אמנותי: רייצ'ל ארדוס

במסגרת מחול שלם | ניהול אמנותי: עפרה אידל ורובי אדלמן


שבוע המחול הבינלאומי 2020 התקיים השנה במתכונת אונליין, ובמסגרתו הוצגו בבכורה ארבע עבודות אשר נוצרו על רקע הנסיבות וההגבלות של משבר הקורונה העולמי, ובמידה רבה מגיבות להשפעותיו על הרבדים השונים של חיינו.


עבודתה של איריס ארז, געגועים לפנים, היא דיוקן נע של הגוף האנושי בנקודת הזמן הנוכחית, שהווייתו הכוללת - מהאופן שבו הוא פוגש וחווה את עצמו ועד לאינטראקציות החברתיות שלו - עברה למימד מתווך טכנולוגיה בשל שגרת הסגרים והתניות הריחוק. גרסה מוקדמת של העבודה, פולחנאני, הוצגה במסגרת "הווה מתמשך" - אירוע שהפגיש עבודות מחול עכשוויות עם המוצגים באגף הארכיאולוגי במוזיאון ישראל, ובתוך הקשר זה נוצר מתח מעניין בין הפרוטמות (פסלי ראש וצוואר) ההיסטוריות שהנציחו בחומר את האנושות ברגע מסוים על ציר הזמן, לבין גופי ה-'עכשיו' ההיברידיים שיצרה ארז באמצעות חיבור של מסכי טאבלט וסלולרי לגפיים האנושיות המתנועעות. עתה נראה כי ארז מאמצת התבוננות כמעט אנתרופולוגית על הגוף בנסיבות הקיצון של המגפה, וחושפת את תהליך הצמצום וההשטחה שלו בעקבות דחיקתו לגבולות המסך.

מסכי מגע אנושיים. געגועים לפנים - איריס ארז. צילום: אורלי ארז לחובסקי


כבר מתחילת העבודה ניכרת המודעות למופע הגוף והזהות שאימצנו כחלק מפרקטיקות היומיום המקוון: כל אחת מהפרפורמריות מציגה מעין 'תעודת זהות' אסוציאטיבית דרך פנייה לסלולרי שלה, ודרכו - לקהל שהיא יודעת שצופה בה 'אי שם'. בהמשך, חושפת ההתרחשות הכוריאוגרפית את השלכות הטכנולוגיה גם על הפלסטיות של הגוף, שתנועתו האורגנית מופרעת על ידי קצרים בתקשורת שנחווים תדיר בפלטפורמות דוגמת זום: הפרפורמריות יוצרות רצף של מנחי גוף קפואים והבעות פנים שכמו נתקעו בהגדלה יתרה, ואלו מלווים על ידי טקסטים מגומגמים וסאונד ממוחשב בדיסטורשן. מהלך זה מחדד את התרוקנות הגוף והזהות מהמאפיינים הפרטיקולריים שלהם והפיכתם לתצורה חזותית נטולת עומק שמזכירה ממים וגיפים, והוא מתעצם כאשר הפרפורמריות מכניסות טלפונים סלולריים שמציגים עיניים ופיות (שלהן ושל אנשים אחרים שהזמנו טרם המופע לשלוח תיעוד מצולם כזה) וממקמות אותן על נקודות שונות בגופן. למראה גופי-המסך המתנועעים ונדמים להדהוד ברוח הזמן לייצוגים הקוביסטים של העלמות מאביניון (1907) לפיקאסו, ול-'פסלי' העיניים המתבוננות מבעד למסכים שמוצבים על סטנדים רבים בחלל, קשה שלא לחשוב האם אלו לא יהיו בעתיד הממצאים הארכיאולוגיים שיספרו על האנושות שהתקיימה 'אז', במגפת המאה ה-21.


האדם אינו אלא תבנית נוף גופו. חֲדִירָה - גלעד ירושלמי. צילום: צילום מסך מתוך היצירה (מפורסם באישור היוצר).


סרט המחול שיצר גלעד ירושלמי, חֲדִירָה, ניגש אל הגוף כמרחב: דרך תקריב המצלמה נחשף גופו של ירושלמי כנוף של תנועה, גוונים וטקסטורות, ובהדרגה עובר קונקרטיזציה דרך הפתיחה של הפריים שמקרקעת את הדימוי המופשט בתוך נקודות ציון מוכרות ובו זמנית ייחודיות - פטמה, סנטר וקו המותן של הגי'נס. תנועת המצלמה על פני גבולות הגוף מעצימה את האיכות החושית והחושנית של המהלך המצולם, תוך שהיא חודרת גם לאזורים אינטימיים ומוצנעים אך לא מחפיצה את הגוף או מציגה אותו כאלמנט דקורטיבי (כפי שקורה, למשל, בסרטיו של במאי הסרטים המוסיקליים, באסבי ברקלי, שנהג 'להסיע' את המצלמה מתחת לקלידוסקופ שנוצר על ידי רגלי הנשים הרוקדות). למעשה, ירושלמי בנה את הכוריאוגרפיה הקולנועית שלו באופן שמשקף תנודות בין מצבים פיזיים ורגשיים קוטביים: הוא גוף-חומר שנוכח בפני הצופה המתבונן וגם סובייקט שלפרקים מישיר מבט מודע למצלמה; הוא מטיח בגופו אגרוף כוחני באמצעות יד אחת ומתרומם מהרצפה בעזרת תמיכתה של היד השנייה; הוא מתפרץ ומתכנס; נאנח בקול תוך כדי תנועה רפטטיבית וגם מעניק לגוף מגע מנחם ומכיל. בדרך זו נחשפת החדירה, כפי שירושלמי תופס אותה, כפעולה שאינה חד-משמעית אלא מורכבת - היא כרוכה בכאב וגם בחמלה, ומתקיימת בגבול השברירי שבין שליטה להתמסרות - וככזאת, מאירה לא רק על הרזולוציות העדינות של אינטראקציה גופנית אינטימית אלא גם על הוויית המקום הזה, ונקודת הזמן הזו, לאור המאבקים על הזכות לנכוח במרחב, ולנוע בו על אף המחסומים שקיימים ומוקמים בו.


גם Absert, עבודת הסולו שיצרה ומבצעת טליה בק, חושפת מצב רגשי קיצוני באמצעות ביטוייו הגופניים. כבר בפתיחה מתרחש רגע של שבר: אל החלל החשוף והריק שמואר באור תכלכל, ובמידה מסוימת מזכיר חדר התבוננות של מוסד רפואי (או ממשטר אחר), נכנסת בק בהליכה איטית ולאחר שהיא מתיישבת, כמעט בטקסיות, על שולחן/ספסל שמוצב במרכז וחולצת את נעליה, היא מכה בחוזקה את קישוט הנרות שמונח עליו, כך שהם מתנפצים בתפזורת על הרצפה. הפעולה המפתיעה הזאת כמו מפרה את הסטריליות של המרחב, והופכת אותו לכלי הקיבול של התהליך שעובר על הנפש והגוף. תחילה נדמית טליה בק לפסל נע: תנועותיה איטיות ומשורטטות, לכאורה מדיטטיביות אך למעשה עוצרות משהו עצום מימדים מלהתפרץ. בהמשך, התדר הרגשי מתעצם לכדי מהלך מתמשך אשר מציג 'אפשרויות' שונות של כעס ומזכיר באיכויותיו הקצביות את טכניקת הסטופמושן, מבחינה זו שבק עוברת בין שלל מחוות פיזיות ומבעי פנים אשר נותנים ביטוי לרזולוציות המגוונות של הרגש המזוקק - תנועה של רטט ורעידות, ידיים משתלחות לכיוונים שונים, זרועות שהודפות ודוחפות, צעידה תזזיתית במקום, רקיעות רגליים, ריצה מסביב לחלל, עיניים אחוזות דיבוק. את המהלך הזה מלווה התאורה המרצדת של מנורות הניאון, שנכבות ונדלקות כאילו כדי לשקף את הקֶצֶר שמתחולל בתוך הנפש. בסיום נדמה כי הסערה הרגשית שוככת, ובק מתיישבת על הרצפה כדי לנסות ולאחות את מה ששברה, אך בו זמנית מתעוררת תהייה האם לא מדובר בהפוגה רגעית בלבד, לפני 'גל' הכעס הבא.

הביטי אחורה בזעם. Absert - טליה בק. צילום: צילום מסך מתוך היצירה (מפורסם באישור היוצרת).


אתם נראים כמו הקהל האחרון שנשאר בכדור הארץ של יוסי ברג ועודד גרף מרמזת כבר בכותרתה על בחירתם של השניים להביא את נקודת הזמן מפרספקטיבה אישית, ולעסוק בהוויית המחול והיצירה ברגע המשברי בעודו מתרחש. בהתאמה, נוכחות מתחילת העבודה תחושה של געגוע מהולה בהוויה של המתנה שמקבלות ביטוי במהלך הדרמטורגי שבנו ברג וגרף, ובבסיסו הדהוד רב-רובדי לעבודתם האחרונה, When Love Walked In, באמצעות קאסט זהה של רקדנים, הצבעוניות של הבגדים שמזכירה את המרחב הבימתי ה-'קודם', והשימוש במנגנונים כוריאוגרפיים דומים - חיבור בין שירה לריקוד, דקלום של טקסטים אוטוביוגרפיים ושילוב בין תנועה ריקודית מסוגננת למחוות תיאטרליות ורפלקסיביות. אלא שכעת, העיסוק באהבה שלהם כאנשים פינה את מקומו למושא תשוקתם הנוסף - המחול - והוא מוצג ככמיהה קיומית של ממש, שהיא נפשית ופיזית בו זמנית. כתוצאה מכך, השירים שמבצעים 4 הפרפורמרים עוסקים בריקוד, השאלות שהם מציפים תוך כדי תנועה נוגעות להתחבטויות טכניות-ביצועיות אך בעיקר מאירות על החיים ועל חוסר היכולת להפריד אותם מהאמנות ("למה הכל אישי? למה לא לפרוש בשיא?"), כשברקע מרחפת מעוקה של סוף שעליה הם מצהירים שוב ושוב: "והערב זו ההופעה האחרונה שלי".

מי שלמחול נועד לאהוב נולד. אתם נראים כמו הקהל האחרון שנשאר בכדור הארץ - יוסי ברג ועודד גרף. צילום: אפרת מזור


תחושה זו מועצמת על ידי הניצול המודע של המדיום הקולנועי כדי להציג עולם שנגרע ממנו המחול: הפריים חושף מדי פעם את 'שולי' ההתרחשות המצולמת - הצוות הטכני ו/או הצלמים מסביב - ובכך ממחיש את היעדר הקהל, ובדרך זו ממסגר את התנועה הבלתי פוסקת של הפרפורמרים כפעולה הישרדותית שמבקשת להתגונן מפני הריקנות של העולם שמאיימת לפרוץ פנימה. לכך מתווספת גם החלוקה של העבודה לפרקים אשר מחזקת את החוויה אותה כזרם תודעה גופני-רגשי של היוצרים, שבמסגרתו גם הורוד הזרחני של הכותרות לא מצליח למלא לגמרי את תחושת החסר או להאט את שעון החול. במובן זה, זמן הגוף המושהה, שכל כך מתעקש לנוע, מהדהד את כל מה שנעצר כאן בשנה האחרונה: הציטוטים של ברג וגרף מרפרטואר היצירות שלהם נחווים כניסיון אנושי ביותר להיאחז בעבר כעוגן, וגם כשנדמה שכובד משקלם של הכיסאות הריקים מכריע אותם לקראת סיום, מתגלה האמת הצרופה על המחול - הוא ינצח את הזמן וישרוד גם את המגפה, ולכן עלינו להמשיך; או כמו שפינה באוש אמרה: "ריקדו, ריקדו, אחרת אנחנו אבודים".



266 צפיות

פוסטים אחרונים

הצג הכול