גופים מרצדים בחלל

הלסינקי - דני נוימן (בלגיה/ישראל)

Fame Prayer/Eating - אנדרו טיי, פרנסואה לאלומייר, קטרז׳ינה שוגייב (קנדה/פולין)

Higher - מיקלה ריצו (איטליה/הולנד)

הכתיבה על הפוסט-מודרניזם תיארה אותו כמצב של יחסיות, אקראיות ופרגמנטריות; "הפרעה" (Kaye, 1994), "בלבול סכיזופרני" (Jameson, 1983[1982]), ואפילו "אינפלציית שיא", דהיינו - אופציות בלתי נגמרות של רעיונות, שיטות וציפיות (Newman, 1985). כמה מעבודות שהוצגו בשבוע השני של פסטיבל צוללן מגשימות הלך רוח זה כאסתטיקה, תוך שהן ניזונות מההוויה ההיפסטרית כמפץ דומה של מידע ותוכן אשר מגיב/מתמסר/מתנגד/מבקר אינספור רפרנסים ודימויים בני זמננו.

בהלסינקי יוצר דני נוימן מרחב של אינפלציה טקסטואלית: במשך 52 דקות שמוגדרות מראש באמצעות טיימר, הוא קורא ברצף פתקים קטנים שמכסים את השולחן שלצידו הוא יושב, מואר בספוט תאורה בתוך החלל החשוף ואפילו אנטי-מופעי במובהק. במסגרת זו הוא ממוסס זה לתוך זה פרגמנטים מתוך מקורות רבים ומגוונים - יומנים אישיים, תכתובות ווטסאפ וסקס צ'אט, קטעי יוטיוב, סשנים טיפוליים, ציטוטים מתוך ספרים ועוד. דרך פעולת הקריאה הופך נוימן במובנים רבים למחבר-העל של כל הטקסטים, גם האנונימיים ונטולי ההקשר ביניהם, תוך שהוא מחבר באמצעות גופו וקולו את שלל המבטים שצפים מהם על אותה חוויה, וכמו מקרקע את הפסיפס הקוביסטי הזה לנקודת הזמן של ההווה אשר משקפת משהו מההוויה התודעתית שהתרבות מצויה בה - ריצוד וציפה בין רגשות, מצבים וזמנים.

הגוף כעוגן בעולם מרצד. הלסינקי - דני נוימן. צילום: Joeri Thiry

לאורך המופע "מזגזג" נוימן בין הטקסטים, לכאורה בלי עיקרון מארגן, למעט רגעים שבהם ניכר כי הוא עושה בחירה דרמטורגית שלא לקרוא פתק מסוים ו/או לחזור אליו בשלב מאוחר יותר, אולי כדי לא לשבור את זרם התודעה הרעיוני שהולך ומתגבש. כך הוא עובר בין שברי מחשבות על רגעים אינטימיים בזוגיות ונתונים סטטיסטיים "יבשים"; אנקדוטות פרטיות על חברים/משפחה ותובנות פילוסופיות על המין האנושי כ-"כל אדם", תיאורים רגשיים ומפורטים של הוויה ישראלית והתבוננות מפוכחת של מי שחי בחו"ל, ככל הנראה, כזר נצחי. עם זאת, נדמה כי לטקסטים, ובעיקר לקריאה הרציפה שלהם, יש כוח מחולל משל עצמו אשר יוצר דקדוק פנימי או "phrasing" שמצליח להדהד את השדרה בתל אביב עם מקדונלדס בוינה; את המפגש הבדיוני עם הגל וויטגנשטיין בטינדר בשיחת הטלפון עם הסבתא על עבודת הבמה המתגבשת; ואת הנזירה-שנראית-כמו-קבצנית או הקבצנית-שנראית-כמו-נזירה שמנחמת אותו, היהודי, על כך שהוא עדיין מחכה למשיח מבלי לדעת שהוא הגיע, עם נוימן עצמו, שרואה בכל ביס של עוגת גבינה את גבולותיה המשתנים של ישראל, ומתענג - כמעט בחרדת קודש - על אקט הבליעה שלה.

טקסטים משמשים עוגן רעיוני גם ב-Fame Prayer/Eating, עבודתם של אנדרו טיי, פרנסואה לאלומייר וקטרז׳ינה שוגייב, ובה עושים היוצרים-מבצעים שימוש במרחב המחשבה הספציפי של ספרי "עזרה עצמית״ המייצגים את תפיסת הרוחניות של התרבות הפופולרית בת-זמננו, אשר מהדהדת לכל אורך המופע באמצעות פסקול שבוקע מתוך המחשב הנייד שעל הבמה: "אף פעם לא תמצאו את האדם הנכון - יצור כזה לא קיים", "הרעיון של האהבה הורס אותנו אל תוך בדידות אקזיסטנציאליסטית" או "המחשבות הם דימויים שאני יצרתי". רסיסי רעיונות אלו מצופים בעבודה במעטפת היפסטרית זרחנית ונוצצת שמעצבת את הבמה כחדר משחקים גדוש בבדים צבעוניים, אופנוע, אביזרי התעמלות אמנותית, נעלי סטילטו ואפילו ארטיק צעצוע.

לונה פארק היפסטרי. Fame Prayer/Eating - אנדרו טיי, פרנסואה לאלומייר, קטרז׳ינה שוגייב. צילום: Kinga Michalska

בפנייתם אל הקהל בתחילת העבודה מבהיר אנדרו טיי כי הם מבקשים "to queer spirituality" ולהפוך את ההנחיות לחיים טובים לפרקטיקות של גוף ומנגנונים כוריאוגרפים. מוטיבציה זו ממסגרת את מכלול ההתרחשויות על הבמה, שברובן נחוות כאסופה של פעולות חסרות משמעות ו/או הגיון אשר מבוצעות מתוך התמסרות טוטאלית של הפרפורמרים: רצף של תנוחות שנעות על הציר שבין נמוך לגבוה, מעודן ומוחצן; "קרב התרסקויות" שמבוצע על משטח דמוי לוח שחמט, ופעולה המשכית של טפיחות על הגוף שמתפתחת לכדי רצף של הטחות הגופים זה בזה וברצפה. עם זאת, מתוך מה שנחווה כ-"גיבוב תנועתי" עולה ומתחדד מבט רפלקסיבי ומודע לעצמו של היוצרים כלפי הטקסטים שהם מגלמים בגוף, ובעיקר - הוויית הנוכחות של גוף זה ב-"כאן ועכשיו": הפער בין דימוי למציאות, ריקון התוכן מתוך סמלי התרבות, והכמיהה לחוש (ולשמוע) את מגע, אפילו עד לכדי כאב, כדי להרגיש חי בתוך עולם שמרוב גודש של תמונות וקולות נחווה כמאולחש. ברוח זו, נדמה כי המהלך שסוגר את העבודה אשר נפתח בטקסט "אני מחויב/ת לראות" ומסתיים בהתקדמות האיטית של הפרפורמרים מהבמה אל תוך (ועל) מושבי הקהל, הוא לא רק שעשוע או התרסה קפריזית אלא בעיקר - רצון להיות נוכח באמת, בתוך החומר ובתוך ההווה.

בעבודתו של מיקלה ריצו, Higher, נוכח רק "טקסט" אחד - ריקוד ה-"קאלב" והוויית הקאלבינג שהוא מגלם בתוכו - שעובר תהליך של הרכבה ופירוק, הפשטה וחידוד, דרך המהלך הגופני והתנועתי שמגשימים שלושת הפרפורמרים. בפתיחה מוצג במשך דקות ארוכות מיצג פנסי תאורה שנכבים ונדלקים בתצורות שונות, וכוריאוגרפיה חזותית זה מתהווה כמפתח הדרמטורגי שטומן בחובו את העיקרון המארגן של העבודה כולה: הצופה מוזמן להתמקד ביחידת המידע הקטנה ביותר ולהתבונן בשינויים שמתחוללים בה, אך גם להבינה כחלק מהשלם וביחס אליו. בהמשך נגלים בתוך החלל החשוך גוף נע, שאליו מתווספים בהדרגה שני גופים נוספים: תחילה בולטים רק קווי המתאר שלהם אך ככל שהעבודה מתקדמת נחשפות רזולוציות העומק של התנועה העדינה, המקומית, של כל גוף בנפרד, והאופן שבו הוא מגיב אל המוסיקה והופך את הביט לחומר.

פירוק, הרכבה וביט שהופך לגוף-חומר. Higher - מיקלה ריצו

אל מול ה-"score" ההולך ונבנה בהקפדה ובדיוק אשר יוצרים חוויה כמעט מדיטטיבית, קשה שלא לחשוב על עבודתו האייקונית של מוריס בז'אר מ-1961, בולרו, שבה מתגבש מתוך ההפשטה הנרטיבית מהלך קונקרטי שבונה הדרגתית את הגוף והכוריאוגרפיה במקביל למעבר מהסולן לקבוצה ולהתווספות כלי הנגינה בקומפוזיציה המוסיקלית. כמו בז'אר, ריצו טיפל בכל מרכיבי המופע כך שישקפו את התנועה המצטברת של החלקים לכדי שלם בהשראת המוסיקה, ומתוך רגעי הסנכרון בין שלושת הפרפורמרים - שנבנים לאט ומתגלים לפתע במלוא עוצמתם - מתחדדת משמעותו של ה-"קאלב" כהקשר שבו מתקיים הריקוד החברתי של העת העכשווית, ובו זמנית נחשפת הווייתו הנזילה של הגוף המחולל, שמצד אחד שקוע לגמרי בתוך עצמו ובתוך הקצב, ובמקביל גם מתמזג בתנועה הגדולה יותר של ה-"יחד". במובן זה, בחירתו של ריצו לסיים את העבודה במהלך הדרגתי הפוך של הפשטת השלם העמוס ממרכיביו עד שהם נוכחים שוב כיחידות מידע ראשוניות, מצליחה לזקק את הוויית ה-"קלאבינג" לכדי אנרגיה שמגשימה, באופן מפתיע, את המוטיבציה של בז'אר לבולרו ונדמה כי מדייקת גם את זו של ריצו - "מינימום הסברים, מינימום אנקדוטות ומקסימום תחושות" (מתוך תכניית המופע של בלט בז'אר בישראל, אוקטובר 2016).