את הכי יפה כש(באמת) נוח לך

סילביה גריבאודי – A Corpo Libero ו-R.OSA

במסגרת תל אביב דאנס, מרכז סוזן דלל

ציר הזמן של אמנות המחול חושף מודלים משתנים של גוף רוקד שעוצבו מתוך הז'אנרים השונים, וכהדהוד לנורמות התרבותיות והאסתטיות הרווחות או לחלופין – כקריאת תגר נגדן. הראשון שבהם התהווה בבלט הרומנטי והקלאסי שהתגבשו לאורך המאה ה-19, והפכו את הגוף למופע של שלמות צורנית שהוגשמה באמצעות שפה תנועתית מוקפדת ומלוטשת, ומיומנויות ביצוע שביטוין המובהק היה היכולת להתגבר על כוח המשיכה. מבקרי המחול של התקופה הפליאו ללכוד במילותיהם את האיכויות הללו: תאופיל גוטייה לא הסתיר את התרגשותו מהביצוע של הבלרינה המפורסמת מארי טליוני בבלט לה סילפיד, כשכתב – "תמיד אותה גזרה דקיקה ואלגנטית, אותן פנים עדינות, רוחניות וצנועות [...] איזו קלילות! [...] איזו אצילות של מחוות!" (גוטייה, 2012 [1844]: 74); ואנדרה לוינסון הסביר, כי מהות הניצחון על הטבע של הבלט נובע מכך ש"גוף הרקדן משתחרר ממגבלותיה הרגילות של התנועה האנושית", והוסיף – "האם בכוונתי לומר שהרקדן הוא מכונה? ודאי ודאי! – מכונה לייצור יופי" (לוינסון אצל כהן, 2010 [1925): 170, 173).

המחול העכשווי שהחל להתבסס מאמצע/סוף שנות ה-80, מציב במרכז הבמה את הגוף על החומריות הקונקרטית שבו, וגם חושף את האנושיות שלו שהיא תמיד מלאת סתירות ומורכבויות. לא במקרה, פרפורמריות/ים רבים חורגים מן המודלים של גופים 'רקדניים' ובכך לוקחים חלק בדיאלוג הביקורתי שהמחול מקיים עם המורשת האונטולוגית שלו והשרישה ערכים של יופי ווירטואוזיות כ'יש' המתחייב של אמנות זו. עבודותיה של הכוריאוגרפית האיטלקייה סילביה גריבאודי שהוצגו במסגרת פסטיבל תל אביב דאנס של מרכז סוזן דלל, הן דוגמא מובהקת למגמה זו ולעיסוקה של היוצרת בפירוק ציפיות הקהל באשר לגופים שבדרך כלל זוכים לנראות על הבמה ובחברה לעומת אלו שמודרים מהן.

שיר הלל למידה הנכונה. A Corpo Libero. צילום: Samanta Cinquini

את A Corpo Libero ("גוף חופשי", בתרגום לעברית), סולו של 15 דקות מ-2009, מבצעת גריבאודי במרחב הציבורי ומציגה דרכו מהלך של השתחררות הדרגתית מהתפיסות החברתיות אודות הגוף, שבפועל מגבילות את יכולתו לנכוח בנוחות ובחופשיות. בחירתה להתמקם על במת עץ קטנה מדגישה את התיאטרליות של הפעולה, ומהדהדת בכך את השיח על זהות וגוף בתיאוריות פמיניסטיות וקוויריות, לפיהן אנחנו תמיד 'מופיעים' את עצמנו בזירה החברתית אל מול המודלים הגופניים והגדרות הזהות שמסווגים כנורמטיביים. יתרה מזאת, כשגריבאודי נעמדת על הבמה בפוזיציות שונות היא מעוררת מיד אסוציאציה לפסל הניצב במוזיאון, אך מחוותיה המשתנות אינן יוצרות האדרה של הגוף אלא חושפות דווקא את חווייתו המורכבת בעולם: היא מסדרת את השמלה כך שתסתיר את החזה שמציץ מתוכה, או מתכופפת קדימה ומיד מושכת את הבד למטה כדי לוודא שהישבן מכוסה, כשבהמשך מבליח לתוך הרצף הזה גם קולה המוקלט שנדמה כממלמל את מחשבותיה על הסיטואציה ("זה כנראה אקסטרה סמול").

המודעות של סילביה גריבאודי – וגם של הקהל שלה – לכך שהיא אינה 'במידה הנכונה' מהווה מפתח דרמטורגי שבאמצעותו מתמרנת היוצרת-מבצעת את המבט על הגוף: תחילה נוכחת הסקרנות שמתעוררת תמיד למראה 'אחר' גופני, שחריגותו מועצמת עוד יותר בגלל ההקשר הפרפורמטיבי של הפעולה – גריבאודי מציגה עצמה לראווה במרכז של מחול, שהגופים המאכלסים אותו בשגרה הם אלו שעונים על התפיסות המקובלות של יופי כשלמות צורנית. בהמשך, גריבאודי נסמכת על החמלה האנושית שמתעוררת למראה הסיטואציה הלא מותאמת, ומפעילה אותה באופן מגמתי באמצעות מחוות משעשעות של הבעת תחינה ומבוכה מהפער בין גופה לציפיות ממנו, והקהל ממלא בהסכמה את תפקידו ותומך בה במחיאות כפיים. בסיום, היא מתחילה לרקוד עם המוסיקה ובמובנים רבים לוקחת בחזרה את הבעלות על הגוף: היא מורידה את השמלה ונשארת עם תחתונים וחזייה בצבע ירוק בוהק, ועל רקע צלילי שירה אופראית מלאת הוד והדר, מתחילה להתענג על קימוריה הרוטטים – העור העודף בבטן, ה'מדלדלים' בזרועות והחזה הנפול. ברגע זה, קריאות העידוד של הקהל הופכות לביטוי של עמדתה הביקורתית של גריבאודי כלפי הירושות שאנו נושאים עמנו, ומחזקות את מופע החירות של גופה אשר מדגיש יותר מכל את מה שאמור להיות מובן מאליו – את הכי יפה כשנוח לך.

אנושי זה הווירטואוזי החדש. R.OSA. צילום: Lars Kjær Dideriksen

העבודה R.OSA, שגריבאודי יצרה ב-2017, מציבה את ציפיות הקהל ביחס לאחת האיכויות המזוהות ביותר עם הווייתו המחולית – וירטואוזיות תנועתית ו/או טכנית – וכבר בפתיחתה יוצרת הזרה: לבמה נכנסת אישה גדולת מימדים, לבושה בבגד גוף טורקיז מבריק, ומתמקמת בעמדה של מי שהולכת לבצע, ובעיקר ללמד את הצופים, סדרה של תרגילים. הראשון בהם נדמה לכוונון של הגוף, כפי שעושים לכלי נגינה, באמצעות תנועות מינוריות שלפרקים נראות כעוויתות. אלו מובילות לשירה שמזדקקת בהדרגה לביצוע יפה ומהוקצע, ובהמשך משתבשת להילוך מהיר ורפטטיבי, אך בו זמנית מפתיע ברמת שליטתה של המבצעת על הפעולה. המתח בין הצורה השלמה לפירוק שלה חושף את המבט האירוני שנוכח בעבודה כלפי ההקשר המוצג, כתרבות חזותית שמקודדת בסקאלה המגדירה מהו המוערך והנערץ: התקשורת של הפרפורמרית קלאודיה מרסיקנו עם הקהל מהדהדת להוויה של דמויות אייקוניות, כמו מלכת האירובי האמריקאית ג'יין פונדה, אך חזותה הגופנית מעוררת אסוציאציה דווקא לדמויות העגלגלות והדשנות של הצייר הקולומביאני פרננדו בוטרו. התרגילים המבוצעים נעים בין הפעלות משובבות נפש כמו הרקדה של הקהל, סשן (מופרך למדי) בדמיון מודרך שמנחה כיצד להרגיש חשובים כמו מלכים/מלכות, ותרגילי אקרובטיקה מרשמים של שפתיים וגבות, שקשה שלא לחשוב עליהם גם בהקשר למסורת שלמה של גאגים (gags) באמנויות הבמה, דוגמת הקטע הבלתי נשכח של דונלד או'קונור, שמחזיר שוב ושוב את פרצופו המתעקם למקום בסרט שיר אשיר בגשם (1952).

תרגילים אלו מקבלים את משמעותם העמוקה כאשר מהרהרים בהם בראי כותרת המשנה של העבודה – Ten Exercises for New Virtuosities – ובעיקר כחלק ממהלך של קידוד מחודש לערך הווירטואוזיות על ציר הזמן המחולי: אם ב-1965 איבון ריינר קראה במניפסט שלה "no to virtuosity", מתוך התנגדות לאבחנה בין תנועה מחולית ליומיומית ורצון להחליף את המופעיות הקלאסית והמודרנית של המחול בתפיסה דמוקרטית של גוף בפעולה, וב-2004 מטה אינגוורטסן הצהירה "yes to redefining virtuosity" בטקסט שכתבה, כביקורת על משטר הייצוג ששולט במחול הבימתי ומתנה את התקשורת שלו עם הצופה בקודים חזותיים מוסכמים כך שהגוף תמיד מופיע ונע בצורה הנתפסת כנורמטיבית, סילביה גריבאודי מציעה מחשבה על האנושיות הפשוטה והגופניות הטבעית – בכל צורה ומידה – כווירטואוזיות החדשה. עמדה זו מוגשמת במלוא הדרה בסצנות הסיום, במסגרתן מציגה קלאודיה מרסיקנו לקהל את התרגיל האחרון – "שימו את עצמכם מול המראה, תבחרו את השיר האהוב עליכם ותתחילו לרקוד" – ואחריו שופכת מים על הבמה וגולשת עליהם בחדווה כמו שחייה צורנית, ובכך מראה כי התרגיל המשמעותי ביותר שנלמד במופע הוא ההתבוננות; לא עליה, אלא עלינו – מבחוץ, אך גם ואולי בעיקר, מבפנים.